INTRODUCCION
                   BAILES
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                Folklore Chileno
 
 
 

La música constituye un elemento esencial para conocer la cultura de un pueblo y además se relaciona prácticamente con todas las actividades que el hombre realiza.

Esta actividad nace como algo utilitario sin tener un fin en sí misma y siempre relacionada con la pintura, a las raíces de un pueblo y también muy unida a los rituales religiosos.

Técnicamente la música es un conjunto de sonidos organizados en un tiempo determinado.

El folklore es el conjunto de manifestaciones culturales y artísticas por las cuales se expresa un pueblo o comunidad en forma anónima, tradicional y espóntanea, para satisfacer necesidades tanto material como inmaterial.

En nuestro país los indígenas practicaban la música en sus distintas agrupaciones y en ella predominaba lo religioso, lo social, lo utilitario siendo por ello muy expresiva. Luego, cuando llegaron los Españoles, la música autóctona fue confinada a los reductos indígenas y poco a poco se va dejando de lado y entonces se comienza a adoptar en forma predominante lo que la cultura del conquistador conocía como música.

En nuestra sociedad encontramos tres tipos de música, cada una de las cuales posee características propias: la música tradicional o vernácula, la música popular y la música docta o selecta.

La Música Tradicional o Vernácula

Es aquella que se transmite por vía oral de generación en generación y que es mantenida por la tradición. Este tipo de música comprende tanto la música folklórica como la aborígen.

Origen y Desarrollo de la Música Tradicional Chilena

El folklore nacional chileno posee una riqueza de canciones y danzas que representan a las distintas regiones de nuestro país.

El origen de la música tradicional chilena nace esencialmente de los Españoles como consecuencia del largo período de hispanización que sufriera nuestro país casi por tres siglos.

Los pueblos aborígenes que habitaban nuestro territorio a la llegada de los conquistadores Españoles, sentían gran afición por el baile, al cual le asignaban un carácter exclusivamente ritual, dedicado al culto de sus dioses. Luego la Iglesia Católica desaprobó esta práctica de los nativos por considerarla de carácter idolátrico, reemplazando el culto de los dioses paganos por aquellos dedicados a la adoración de las imágenes cristianas. Pero la música tradicional o música vernácula no se desarraigó, y así fue como en la época colonial, Cuzco y Lima eran teatros animadísimos de danzas de indios y negros,algunas de las cuales se introdujeron en los salones como diversión y pasatiempo.

La música chilena ha cumplido su labor en muy buena forma. Con factores negativos y con creaciones, que distan en ocasiones de ser obras de arte,muchos autores e interpretes han logrado fama en nuestro medio a merced de su esforzada labor, sacrificada y en muchos casis incomprendida.

A partir del siglo XVIII comienzan a tener características propias una diversidad de cantos y bailes provenientes de tres corrientes generadoras de nuestro folklore musical: El Virreinato del Perú, el Virreinato de La Plata y los Cantos y Bailes de nuestra propia Patria.

El Virreinato del Perú

La principales danzas que se conocieron en Lima durante la Colonia fueron la Zarabanda, la Chacona, la Gallarda y el Pasapié; estas dos últimas dieron orígen seguramente al Sombrerito y la Refalosa respectivamente. Los bailes de orígen español como el Fandango, la Seguidilla y el Zapateo dieron origen a la Sirilla y a la Mazamorra.

El Virreinato de La Plata

Estas danzas provienen de la Argentina y con una notoria influencia europea como las Contradanzas, Cuadrillas y Minuetos que eran de un estilo elegante y cortesano.

Los Cantos y Bailes de Nuestra Propia Patria

Esta corriente es la más importante ya que muchas de nuestras expresiones musicales nacieron aquí mismo y no pasaron a otros lugares.

La Música Chilena en el Siglo XIX

Por los acontecimientos ocurridos en Europa y también debido al movimiento de Independencia, que toma cuerpo poco a poco, el siglo pasado dejó, en un comienzo poco espacio, para el desarrollo de la música en Chile. Pero con la llegada de algunos extranjeros, se impusieron algunas influencias culturales en el plano de la muacute;sica.

Entre las primeras instituciones culturales que se crearon estuvo el Conservatorio Nacional de Música (1849); la Sociedad Filarmónica de Santiago; la Sociedad Orfeón; la Sociedad Cuarteto; la Sociedad Música Clásica.

Entre los músicos mas destacados de este siglo encontramos por ejemplo a José Zapiola (1802-1885) autor de La Canción de Yungay, también a Manuel Robles (1780-1837) quién escribió en el año 1820 la primera canción nacional de Chile. En el año 1828 Ramón Carnicer y Eusebio Lillo componen el actual himno nacional de Chile desplazando así al anterior.

Los músicos extranjeros que se radicaron en Chile ejerciendo gran influencia en la música nacional fueron:

Isidora Zegers (1803-1869), española
Guillermo Frick (1813-1888), alemán
Aquinas Ried
Federico Guzmán, quién escribió la primera cueca en nuestro país.

La Música Chilena en el Siglo XX

En el año 1945 se otorga por primera vez el Premio Nacional de Arte con Mención en Música a Pedro Humberto Allende Sarón.

Es en este siglo en donde aparece una gran variedad de tendencias musicales y con ellas gran variedad de autores, cada uno con diferentes características, esto hace muy difícil una clasificación determinante, pero un análisis superficial separa en dos grupos las tendencias que se observan en este siglo.El primer grupo se caracteriza por recolectar estilos contemporáneos y relacionarlos con la tradición clásica romántica. Destacan, en este grupo, Pedro Allende, Carlos Isamitt, Pablo Garrido, Jorge Urrutia, Enrique Soro, Juan Orrego Salas, entre otros.
El segundo grupo se caracteriza por el estudio del lenguaje que contiene la música chilenas desde, aproximadamente, a mediados de la década de 1950. Entre los creadores destacan: Acario Cotapos, Leni Alexander, Miguel Aguilar, Cirilo Vila, Roberto Escobar, Tomás Lefever, Juan Lemann, entre otros.

En la actualidad se conocen muchos autores e interpretes con diferentes características musicales. En ellos adquieren gran importancia los avances tecnológicos y también el rol de los medios de comunicación en la difusión de la gran variedad de estilos que en la actualidad existen.
 

La Música Popular

Es creada con un criterio esencialmente comercial destinada al consumo masivo de la población. Su amplia difusión se realiza a través de los modernos medios de comunicación que en la actualidad existen. Su duración en el tiempo esta sujeta a los cambios de la moda.

La Música Docta o Selecta

Es el resultado del estudio académico de la música. Se caracteriza por su perfección y su elevado nivel artístico, lo que hace que este tipo de música sea de mayor duración en el tiempo.
Por su compleja naturaleza, la música selecta o docta, requiere de quién la escucha, algunos conocimientos previos, que le permitan apreciar la música en toda su magnitud.

Desarrollo de la Música Docta en Chile 

El desarrollo de la música docta en Chile, se ha caracterizado por el constante progreso de sus artistas y también de las instituciones musicales lo que hace, de la música chilena, una de las más destacadas de América Latina.

El 9 de Noviembre de 1942, fue promulgada la ley que creó el Premio Nacional de Arte que entre las disposiciones que establece que este premio deberá entregarse cada tres años a un músico chileno.

Entre los compositores que destacan como Premio Nacional de Arte con mención en Música se encuentran:
 

Pedro Humberto Allende
Enrique Soro Barriga
Domingo Santa Cruz
Alfonso Leng Haygus
Acario Cotapos Baeza
Carlos Isamit Alarcón
Alfonso Letelier Llona
Gustavo Becerra Schmidt
Jorge Urrutia Blondel
Victor Tevah Tellias
Claudio Arrau León
Ernesto Uthoff Biefan
Federico Heilein Funcke

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Importantes Folkloristas de Chile

En nuestro folklore y a lo largo de todo nuestro país podemos encontrar muchos personajes que han dedicado su vida, no solamente al estudio de nuestras raíces musicales, sino que también a vivir la música y a hacer de ellas una forma de vida. Entre las innumerables personas que han dado todo por la música chilena se puede destacar a los siguientes folkloristas:
Luis Bahamondes 
Mas conocido como Lucho Bahamondes. Fue uno de los autores mas destacados en la canción folklórica tradicional chilena.

Nacido en 1917, en la provincia de Valparaíso, hizo sus primeras letras en su ciudad natal y a medidad que estudiaba iba desarrollando sus aptitudes musicales. Su primera incursión en el plano artístico profesional la llevó a cabo en 1935 y dos años después recorrió Chile con una compañia de comedias.

Más tarde formo el dúo Marino-Bahamondes con el cual actuó hasta el año 1940. Luego, sin tener éxito, dejó el dúo y se dedicó a la guitarra y con lo cual adquirió prestigio acompañando a conocidos artistas del ambiente nacional, entre ellos Pepe Aguirre, Nené Donoso y Olga Donoso.

En el año 1942 se trasladó a Santiago, con el ánimo de dejar el arte para dedicarse a trabajar en la Caja de Ferrocarriles, sin embargo hubo de retirarse al poco tiempo pues la música lo atraía con mayor fuerza. Después de esto Bahamondes tiene su etapa más fructífera en lo que a composición se refiere a la vez que creó el conjunto que habría de proporcionarle una de sus mayores satisfacciones, "Fiesta Linda ". Así es como nacieron un sin fin de tonadas entre las que se cuentan "Echame a Correr la Bola", "En de que te vi", "El huaso Ladino", "Por haberte querido tanto", "Los Guata amarilla", dedicada a su equipo favorito Everton de Viña del Mar.

Fue premiado en numerosas oportunidades por diferentes instituciones viviendo su mejor época entre los años 1953 y 1960 durante los cuales logró llegar hasta Perú, Bolivia, Argentina y México.

Luis Advis

La obra que mas identifica a este importante compositor chileno es "La Cantata de Santa María de Iquique" grabada por el conjunto musical Quilapayún. Mas reciente es su pieza musical, "Los Tres de América", interpretada por Quilapayún y Paloma San Basilio. Otra de sus obras es la canción "Nuestro Tiempo Terminó" que obtuviera el segundo lugar en el Festival de la NIeve en el año 1972.

Advis combina la música "seria" y la popular con enorme éxito. Dentro de este rubro se destaca la obra "Canto para una Semilla", elegía dedicada a Violeta Parra y grabada por el conjunto Inti Illimani; "Canciones del Novecientos", una reminiscencia de la sociedad chilena de fines del siglo, en la voz de Margot Loyola; entre otras.

Advis posee obras que se podrían clasificar como puramente docta: un concierto para piano, otro para clarinete, obras de cámara para vientos, etc.

Luis Aguirre Pinto

Nació en Copiapó en el año 1907. Sus padres acostumbraban a tocar románticos de dúos de pianos y violín en las veladas de provincias. Vinieron a Santiago, cuando tenía siete años, estudió en los Liceos Lastarria y Barros Borgoño.
A los 17 años empezó a componer y ya a los 21 partió en una gira continental con Angela Ferrari, intérprete europea del tango. Volvió a Chile y formó su propia orquesta y con la cuál grabó y acompañó a numerosos artistas y hasta compuso temas para las primeras películas chilenas.

Posteriormente integró la famosa Caravana de la Música Chilena que organizó Pablo Garrido y que fue todo un suceso artístico recorriendo el país y llegando hasta Buenos Aires, donde sus miembros desintegraron.

Recibió numerosos premios y distinciones por sus composiciones como "Camino de Luna", que le valió la calidad de Ciudadano Honorario de la ciudad de Valdivia.

Margot Loyola

Nació en Linares y con su familia siempre ligada a las tradiciones campesinas. Realizó estudios de canto y piano en el Conservatorio Nacional de Música de Santiago luego se dedica al estudio y divulgación del folklore musical chileno.

Margot Loyola se ha convertido en una importante embajadora de nuestros cantos y danzas a través de sus viajes por América y Europa. Su personalidad artística es muy cola destacando siempre vocación de maestra, de investigadora y por sobre todo de interprete. Su porte a la investigación de la música chilena es incalculable pues ha desarrollado una importante labor de recolección viajando en muchas oportunidades a lo largo del territorio nacional chileno.

Raquel Barros

Nace en Santiago en un medio propicio para el desarrollo de sus aptitudes musicales. Su madre tocaba piano y su padre sentía gran afición por la música tradicional. 

Ingresa al Conservatorio Nacional de Música a estudiar canto y arte dramático. En el año 1951 viaja a España en donde ofrece varios recitales al tiempo que obtiene el Título de Instructora Nacional de Música.

En 1958 asume el cargo de investigadora en el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile. Su prestigio como docente es ampliamente reconocido pues ha dictado cursos de folklore en las principales universidades de Chile.

La Familia Parra

La familia Parra constituye, dentro del folklore y de la música chilena, una auténtica tradición. Violeta, sus tíos, hermanos, primos fueron dotados de un sentido artístico innato recreando sus inquietudes musicales en la vida circence ya que todos ellos estuvieron o fueron dueños de esos circos que recorren la geografía chilena de punta a punta. Lo cierto es que cada creación de ellos es un verdadero tesoro del folklore chileno.

Osman Pérez Freire

Gran compositor chileno que escribió "El Ayayay", "La Tranquera" y otras hermosas canciones.

Juan Sepúlvedad e Ignacio Verdugo Cavada
Autores de "El Copihue Rojo", obra estrenada en el año 1814 y es una de las canciones más célebres en Chile.

Ester Martínez 

Famosa concertista en guitarra y muy activa propulsora de nuestro folklore pues es autora de temas como "Papas con Luche", "El Huacho José", etc.

Francisco Flores del Campo

La música de la Peérgola de la Flores lo ha dado a concer entodo el mundo, también incursionó como actor de cine y cantante.

Hernán "Kiko" Alvarez

Autor de muy conocidos temas nortinos a los cuales les puso un toque de originalidad y profundidad auténticas.

Chito Faró

Conocido autor de "Si vas para Chile", linda canción que representa nuestro país en todos los rincones del mundo.

Nicanor Molinare

Nacido en Santiago, se dedica primero a componer y luego al canto. Canciones como "El Chiu Chiu" y "La Copucha" le hicieron primera figura de las radios y los escenarios chilenos.

Sergio Sauvalle

Integrante de los Quincheros y autor de la famosa canción "El Corralero".

Guillermo "Willy" Bascuñan

Autor de conocidas canciones que han dado la vuelta al mundo: "Voy pa Mendoza", "El Ovejero", "El Solitario", etc.

Raúl Gardy

Gran interprete que buscó nuevas formas de dar a conocer el folklore, sin embargo encontró popularidad con el tema "El Motero" y se convierte así en uno de los principales defensores la música chilena.

Honorio Concha

Talquino que se destaca por sus innumerables creaciones de cueca y tonadas.

Patricio Manns

Autor de muchas canciones como "Arriba en la Cordillera" e incorporó la llamada canción de Protesta. Es un artista dotado de una enorme sensibilidad.

Donato Roman Heitman

Autor de Mi "Banderita Chilena", conocida canción que lo pone en un lugar muy destacado entre los compositores nacionales.

Mario Catalán

Recopilador y compositor de cuecas de tanto éxito como "Aló, Aló", además gran cantor de cuecas.

Oscar Olivares

Entre sus éxitos más destacados se encuentran "El mulato Taguada" y "El Bautizo", también se dedicó al teatro popular.

Jaime Atria

Basta nombrar su cueca "La Consentida" para saber la importancia de este autor en la música nacional chilena.

Clara Solovera

Maestra primaria que dedicada a su profesión vuelca su talento a crear canciones dedicadas especialmente a los niños.

Raúl de Ramón

Santacrucino que con un gran amor por la patria escribe por ejemplo "Rosa Colorada" y "El Curanto".

Rolando Alarcón

Destaca por sus innumerables refalosas.

Jorge Bernales y Diego Barros

Son autores de temas tan importantes como "Bajando pa Puerto Aysén" y "Bajo el Sausal".

Carlos Olivares

Destacó siempre como gran animador de las primeras cuecas que se grabaron. Además fue la primera figura del espectáculo folklórico llamado "La Fiesta de los Campos Chilenos".

Esteban Jimenez

Autor de "Adiós Mariquita Linda" y un gran aporte a la música chilena pero no con gran difusión.

José Goles

Destacado compositor con gran éxito en el Festival de Viña del Mar y que cumpliera una gran labor entre los años 39 y 42.

Quelentaro

Resumen Biográfico de Quelentaro

Aunque el Tiempo Corra y se Cambien Costumbres...

Por Antolin Guzmán Valenzuela de la ciudad de Osorno, Chile.

En 1960 Gastón Guzmán da vida al conjunto "QUELENTARO". Integrado además por Valericio Lepe, Eladio López,Arinaldo Alvarez y Eduardo Guzmán,
comienzan una actividad artística que los llevaría muy lejos en el camino del canto. La inquietud nacida de los hermanos Guzmán se verá reflejada en este conjunto de muchachos inquietos de objetivos claros.
En estos dias conocen a Violeta Parra, quién los invita a grabar sus dos primeros temas basados en el folclor tradicional: HOMBRE PARA CASARSE y ATENCION MOZOS SOLTEROS. Ambos temas forman parte del álbum LA CARPA DE LA REINA.

Al año siguiente se presentan al concurso MEJOR VOZ de Melipilla y lo
ganan.

Diferentes dificultades harán que pasen varios años sin poder grabar,
hasta que en 1966 aparece su primer LP COPLAS AL VIENTO, donde incluyen
temas como JUNTO AL ESTERO, EL LETRADO, ORACION DEL MINERO, CAMINO EN GUANDO, y otros. El tema principal que dá nombre al largaduración es la primera manifestación grabada en disco de una nueva modalidad musical:
la copla. Si se conoce el tema, se encontrará con UN CANTAR HABLADO. A modo de una conversación precisa, medio en voz alta, medio tristona.
Pero de sinceridad pura. De esas "vivencias desnudas" que en el futuro serán develadas con holgura en tantas y tan variadas coplas, que a buén conocedor, son la experiencia misma de los cantores que alcanzan semejanzas con tantos miles que se ven en cada uno de esos sentires.

Innegablemente aquí comienza una nueva veta del canto.

Al poco tiempo graban su LP HUELLA CAMPESINA.Donde se desata un especial reconocimiento a la huella paterna, con una visión humilde de sí mismo y con prestancia de la familia. Canciones como NO SE QUE TIENE ESTA CALLE, EL JILGUERO, EL CARTERO, VOCES DE COBRE, AMASANDO; logran instalarse en la memoria colectiva de Chile, alcanzando a ser motivos de estudio en colegios y liceos.

En ésta época se desintegra el conjunto, QUELENTARO será ahora un dúo.

En l969 se grabará el gran clásico LEÑA GRUESA, copla de 17 minutos de
duración que barre con todo lo anteriormente hecho e inaugura una nueva
época en el cantar del Quelentaro.

Aquí se encuentra el tema VOCES DEL QUELENTARO que fue posteriormente la carta de presentación en las jornadas de canto en vivo. Hay una alusión
a los conflictos limítrofes con Argentina en NOS QUIEREN ECHAR AL MAR, a la incongruencia e inconsecuencia del mundo de la política en POLITICO CASTRO MENA. Una fotografía de los servicios públicos mal administrados en TOS Y SANGRE, y de los anhelos rotos en LOS MANZANOS FLORECIERON.

Pronto llegará el destacado LP CESANTE, que incluye temas íntegramente
relacionados con el hombre urbano y del campo. DEL CEREZO, DEL HACHERO, ROSENDO VILLEGAS VELARDE, PEQUEÑA MUERTE, son parte de esta versión intrínsecamente innovadora.

Luego asoma la copla de JUDAS, que trae consigo una violenta carga de
sentimiento claro de restauración de la memoria del supuesto traidor
bíblico. Aquí se insertan temas que siguen levantando los oficios como
prioridad uno del que´hacer de la clase trabajadora. El hortelano, "hombre que abraza la profesión de las verduras" en DESTINO VEGETAL acompaña a DON ZAMBRANO, el malogrado amansador de potros que cae quebrado de la espalda por causa de su oficio atado a un palenque. LORENZO SANCHEZ es la víctima de un navajazo, "delgado tajo de celos", sumado al profesor rural en COPLA DEL SEMBRADOR. Un motivo como para no estar orgulloso lo encontramos en VENENO NEGRO y la esperanza joven de amor en POR VENDIMIAS.

Entrado el gobierno de la Unidad Popular, habrán nuevas producciones que
serán el gran desafío frente a musicalizar la historia de Chile sin otra intención que hurgar en los hechos que revelaran la cruda verdad de la historia patria. Son las COPLAS LIBERTARIAS A LA HISTORIA DE CHILE en sus cuatro volúmenes. Más cercanas a un ensayo social, muestran un país capaz de recuperar su memoria.

También se dejarán caer temas en discos sencillos como MARTINEZ CARPINTERO, clara alusión a un noble compañero de trabajo, muy cercano a Gastón, y EL PALOMO, tierna tonada de raíz campesina. A éste tiempo habrán sumado muchos temas que estaban a espera de ser grabados, algunos lo lograron, otros a los dias de hoy, siguen esperando, aunque están ya en el corazón de nuestro pueblo.
 
 

En 1973 se interrumpe al Dúo. Atrás quedan las actuaciones multitudinarias, que implicaban de alguna manera estar en el proceso, las actuaciones en peñas, sindicatos, incluso la televisión.

Eduardo, el hermano menor deberá salir del país un día de sobresaltada primavera, para volver veinte años más tarde. Su destierro comenzará en Argentina, donde le tocará realizar distintos oficios para sobrevivir, luego de ahí será Europa su nuevo destino, hasta establecerse en Canadá, desde donde un día volvió para quedarse aquí de nuevo.

Gastón permanecerá en Chile, y seguirán trabajando como siempre a pesar de la distancia. Donde hay uno, está el otro. El cariño de los hermanos
Guzmán es a toda prueba.

Los duros días del invierno que se vivió en ésta época de desconcierto, no fueron capaces de doblegar la ruta de trabajo que nacía en Quelentaro. En 1976 se graba un LP dedicado al amor, principalmente de pareja, donde es posible escuchar versos que son de estatura literaria universal. DESDE MI CUARTO, uno de los más bellos poemas de amor, está unido a canciones como LUNITA DE LOS DOS, CARIÑO ANCHO, CARIÑO TEMPRANO, SEIS DE FEBRERO, SE ME ASOMA TU NOMBRE, VADEANDO. También se encuentra
un clásico como es JAZMINERO ME VOY y una pequeña aventura en PASADO LOS VILOS.

La temática pudo variar un tanto, dedicada a éste sentimiento tan noble, pero de la manera más sincera que puede encontrarse en el canto; es decir con toda la autenticidad de la palabra. 

En 1977 Gastón da su primer "nuevo recital" y de allí nunca más vuelve al túnel del silencio. Le piden que su canto sea alegre mientras su hermano Eduardo soportaba injusto destierro. A veces del exilio sólo se sabe cuando comenzó.

Eduardo envía desde sus "lejas" tierras, una carta con variados pareceres, lo que estimula a Gastón a ponerle música, lo que se convirtió en otro de los clásicos del Quelentaro: QUE DE CAMINOS. Este valsecito es el tema central de una nueva producción que incluye una nueva versión de LA COPLA DEL SEMBRADOR, y de PEQUEÑA MUERTE. También siguen los temas de amor en TIERNA MAREA, NO TE QUIERO MAS. Aquí se encuentra una milonga dedicada a la señora madre de los artistas:
MILONGA PARA CELINDA, y la copla POR DENTRO, que es un viaje interior que se hace un hombre que mira su pasado para sostener el futuro.

En 1978 Gastón participa del álbum LA MISA DE LOS ANDES junto a variados
cantantes populares de la época, basado en textos litúrgicos de la
religión católica.

En 1979 Quelentaro participará de una producción de varios artistas folclóricos, titulada EL CANTAR DE LA YUNTA. Allí grabó LOS ARRIEROS, y otros intérpretes como el Dúo Contracanto, los temas GAÑAN y DE LA INFANCIA, Rebeca Godoy grabó la canción SEIS DE FEBRERO, el Grupo Aymara A FAVOR DEL CANTO. Todos temas pertenecientes a Eduardo y Gastón Guzmán.

En éste mismo año se graba la producción BUSCANDO SIEMBRA que contiene un favorito por décadas: COPLA DEL HIJO. Aquí prácticamente hay de todo.
Una confesión del "miedo a quedarse solo" es el tema principal. Luego hay un sencillo homenaje a un hombre que se ganaba la vida con un organillo que cargaba entre Angol y Renaico: LA CANCION DEL ORGANILLO.
Un poco conforme recuerdo infantil en ESPERANZA DE PALO. La primera canción preocupada de la ecología en NAHUELBUTA. Otra vez el amor en DEL HUERTO y en A FAVOR DEL CANTO, la nueva versión del grito de batalla en QUELENTARO y el desencanto de la vuelta a lugares antiguos en VOLVIENDO.

Hasta éste instante, Quelentaro hará música con instrumentos nítidamente característicos, basados en guitarras y algo de percusión. En algún momento se agregó un violonchelo. Pero nada más. Su nueva producción que aparece en los primeros meses de 1982 incluye interesantes matices musicales al agregar zampoñas, panderos, flauta dulce y más percusión.
La nueva producción se llama LONCONAO y es el homenaje a un hombre de la
tierra que a fuerza de engaños perdió sus bienes, sus suelos y después
sería un paria en su mismo terreno. También es posible encontrar los rasgos del evento de la muerte en QUE PASO CON EL SOL. El abandono en que se encuentra el canto denunciado en PALOMITA SOLA, los recuerdos quintaleros en ROMANCE DE LA MOLIENDA. Hay una nueva versión del tema DEL CEREZO; y se le suma TRISTURA, mirando el pasado campesino, con un camino hecho sobre "tierra roja y pesada, -en- Collipulli y sus cerros".

A QUIEBRACANTO será la nueva producción de 1985. En ésta fecha ya habrán acumuladas actuaciones en más de veinte países europeos, incluída la TV española, y la BBC de Londres. Se producen 2 LP en Argentina y 1 en España.

Por éste tiempo va a producirse un espectáculo que será memorable. De esos pocos encuentros en que muchos lamentan no haber estado. Porque marcó uno de esos pasos firmes que dio el Quelentaro hacia el futuro que precisaba un evento de tal envergadura. En el Teatro Gran Palace de Santiago de Chile se grabó por primera vez un trabajo titulado QUELENTARO EN VIVO.

En ese trabajo se incluyen las obras inéditas LA PUEBLA y BAGUALA TRUNCA, y LOS MUROS.

En el intertanto el sello EMI produce compilaciones basadas en las obras del Quelentaro que entraron en abierta competencia con las producciones que estaban de circulación reciente.

En el año 1989 se graba el álbum DESPUES DE LA TORMENTA con una
interesante variación del antiguo tema EL MARTIRIO. Destaca el tema DETRÁS DE LA SEMILLA que es una suerte de confesión que hace un padre a un hijo al que acompañará más allá de cuando éste sea ya un hombre. El calor poético alcanza la niñez de PANCHITO ROMERO, un desagravio a la lamentable muerte del joven fotógrafo RODRIGO ROJAS ; el recuerdo del
amigo lejano ya, que perdida una de sus piernas por un accidente ferroviario se consuela arreglando "rastros ajenos" en UNA CANCION PARA ISAIAS. Cómo olvidar al abnegado trabajador agrícola que sabe de aguas para las sementeras: MANUEL RIEGO.

Hasta 1996 habrá nueva producción, donde se verterán los más variados tipos de amor hacia y desde la condición femenina de la mujer latinoamericana. Estamos hablando de 8 DE MARZO, un trabajo que contiene más novedades en cuanto a música, toda vez que se incorpora un sintetizador acústico, guitarras electroacústicas y coplas nuevas.
Especialmente 8 DE MARZO que narra la visión de una hija de un padre cualquiera, hablándole de sus limitaciones y malas costumbres para con ella. También hace una mirada al horizonte de lucha que en abierta imposición de la sociedad, aspira a lograr los cambios que puedan hacer prevalecer en igualdad de derechos a todos los hombres y a todas las mujeres. Un tema de amor titulado TU DIRAS se incluye inmediatamente al lado del manifiesto teosófico LA PETALO. Lamento de sangre hay en MARGARITA ENCENDIDA, sobre los desarreglos de amor que terminan con el engendro de una nueva vida. DE ALDREDE, MAMA LUZ y ESPASMOS acompañan este álbum que recién comienza a instalarse en el corazón de los seguidores quelentarianos que son la otra mitad de la existencia del QUELENTARO
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Bailes Folklóricos de Chile

El material utilizado en este sección es un extracto del ensayista e investigador bibliográfico chileno, Don Hernán Pradenas Jara y pertenece al Archivo Vertical del autor. El Señor Pradenas Jara fue Vicepresidente del Centro Interamericano de Educación Técnica (CIDET).

Zona Norte

* El Cachimbo
* El Carnavalito
* El Baile de la Bandera
* El Challa-Challa
* La Moqueguana o Zonzo Torito
* El Cuculí
* La Cueca Nortina
* La Rueda
* El Torito
* La Perdizada
* El Trote o Trotecito
* El Baile y la Tierra
* El Huaynito
* El Taquirari
* El Huachitorito
* El Baile de los Llameros o Cullakas
* La Vara
* La Cacharpalla
* Los Bailes Chinos
* Las Lanchas
* La Danza
 

Breve descripción de 20 danzas y bailes folklóricos del Norte Grande y Norte Chico de Chile

1. EL CACHIMBO

Es, tal vez, el más tradicional y típico de los bailes nortinos, propio de Tarapacá, Pica y Mamiña. Es una danza festiva de pareja suelta, sin texto literario, donde intervienen principalmente "quenas" e instrumentos de bronce y de percusión. EL CACHIMBO es un baile en que la mujer debe poner toda la coqueterla que posea y a la vez debe dejarse conquistar por el hombre que hace de pareja en el baile. Es una danza muy similar a la CUECA, ya queen la coreografía también se van realizando vueltas y giros al compás de la música, sin dejar de Jugar a conquistar con el pañuelo blanco que se lleva en la mano derecha. Además, como el CACHIMBO no tlene texto, solamente melodía, se puede acompañar con acordeón y guitarra, Ilevando un acompañamiento rítmico igual que todas las danzas nacionales. Finalmente, debemos agregar que el CACHIMBO es un baile gallardo, en que los bailarines no demuestran timidez ni inhibiciones, siendo una danza hermosa donde se. puede apreciar la belleza plástica y la alegría de nuestra gente.

Origen:

Es la danza más importante de los "bailes de tierra" de la Primera Región. Aún está en estudio, al parecer está relacionado con la gran familia de la zamacueca americana.

Clasificación formal:

Danza de pareja, independiente, con pañuelo.

Dispersión geográfica:

Danza regional tarapaqueña de la familia de los bailes de tierra. Su vigencia abarca principalmente: Pica, Matilla,Tarapacá, y poblados de la quebrada del mismo nombre.

Forma Literaria:

No tlene. Función Musical

Usa un patron rìtmico de 6/8 y 3/4. La tonalidad es mayor y menor. En la interpretación intervienen instrumentos de bronce: banda, piano, banjo, violin, mandolinos, etc.

Ocasionalidad y Vigencia:'

Se baila en las fiestas de los Santos Patronos: San Antonio, en Matilia; San Santiago, en Macaya; San Andrés, en Pica. En algunos poblados se baila para carnaval. Danza vigente.

2. EL CARNAVALITO

Danza de origen boliviano y de la época relativamente reciente común en el norte argentino y bailada --también-- en el norte de nuestro país. Se baila no solamente durante el CARNAVAL sino que es preferida en todas las fiestas del calendario, en las que se realizan bailes de conjunto. Su ritmo es binario y recuerda en los rasgueos agudos el instrumento típico denominado "charango". Se suele tocar a dos "quenas" en distancia de terceras, acompañado de "Bombo indígena", especie de tambor grande. Es danza de ronda y se baila con muchas parejas, prestándose pare las más cambiantes figures y variaciones. Su carácter es campesino.

Es una danza muy vivaz del norte chileno, y de otros países de America del Sur. Se baila en pareJas sueltas pero que coordinan las diversas evoluciones, Su música es la del HUAINO y sus figuras muy variadas, comprenden: el círculo, el puente, las alas, las calles, etc.

Cuál es, en el fondo, el espíritu que anima al CARNAVAL?

El espíritu que anima al CARNAVAL es escapar momentáneamente de las precauciones de la vida diaria y de la abrumadora y --a veces aplastante-- realidad. Es como el desfogue de las inhibiciones individuales durante el período de sobriedad, de austeridad, abstinencia que denote la Cuaresma. La misma palabra CARNAVAL viene de dos voces latinas: Carnaval, que quiere decir, carne, adiós. Los días de CARNAVAL son, por Io tanto, días de bailes y de beber incesante. Y todo este alborozo es totalmente Justificable y humanamente comprensible, ya que los bailarines y músicos pariticipantes han pasado gran parte del año ensayando sus pasos y sus compases y han gastado -.- con gran sacrificio económico y personal.-- bastante dinero en sus dlsfraces. El martes de CARNAVAL, víspera del miércoles de Ceniza, suele ser el día de acabar con la carne que "hay" casa, para evitar la tentación de comerla durante la Cuaresma.

3. EL BAILE LA BANDERA

Localidad de PUTRE

El almuerzo transcurrió dentro del ambiente típico de la zona. Alegría, asados, vino, cantos y bailes eran el marco que adornaba el final de la fiesta. Allí tuve oportunidad de presenciar el famoso "Baile de la Bandera". Consistía éste en Ilevar un plato extendido en una mano, sobre el cual habla una naranja en la que se había introducido una Banderita Tricolor de papel yen la parts superior del asta se colocaba dinero, billete de cincuenta escudos en esa época, que era el mayor reconocimiento que se ofrendaba a los dueños de casa, en agradecimlento a sus atenciones gastronómicos. Después de observar algunos bailes, me correspondió como más antiguo salir ala pista, que por supuesto era el piso terroso del patio, y además, lleno de pequeños montículos que habla que ir sorteando durante el baile. La Banda lanzó al aire las notas de un "guainito" e inició junto ala dueña de casa ese conjunto de saltos y pasos que conforman esa danza. Afortunadamente todo resultó aceptable, salvo bailar ese endemoniado compás a 3.500 metros de altura sobre el nivel del mar, es cosa bastante seria. Por otra parte había que mantener el propio equilibrio y el del plato con la Bandera.

4. EL CHALLA-CHALLA

Todos sabemos que los pueblos precordilleranos, especialmente de la Primera Región y parte de la Segunda, siguiendo su tradición aborígen --aymará y quechua-- tributan cariñoso homenaje a la tierra --Pachamama-- madre grande. Nadie de estos poblados se atreve a abrirla sin antes de rendirle un tributo que ellos Ilaman CHALLA, en especial ceremonia que ellos celebran con bailes --CHALLA-CHALLA-- y con bastante alcohol. Antes de beber, todo poblano de estas comarcas precordilleranas salpica algunas gotas de licor, PUSITUNCA o de PINTATANI, sobre la tierra, como CHALLA, ya que ellos piensan que si es maltratada la PACHAMAMA --madre tierra-- que guarda frutos en su seno, se resiente la tierra y emigran de ellas las plantas.

EL CHALLA-CHALLA es un baile de los pueblos precordilleranos, que se realiza a través de una fila de hombres y otra de mujeres, formando parejas sucesivas. El baile se desarrolla mediante órdenes de cada pareja. 
Acompañan un guitarrista y un coro. AI final, una niña se apodera de una prenda de un varón, sobreviniendo la alegría y el baile termina con un canto general.

5. LA MOQUEGUANA O ZONZO TORITO

En esta danza el guitarrista, al cual corean los asistentes, debe poseer condiciones de payador, pues tiene que cantar --en castellano o en aymará-- estrofas ingeniosas que repite el grupo, y que, las más de las veces, resultan bastante subidas de color.

6. EL CUCULI

Baile colectivo en que participan hombres y mujeres, de carácter o función ceremonial: baile que tiene el mismo nombre de una paloma cordillerana muy conocida en el interior de Arica y cuyo arrullo se escucha al amanecer en los poblados. La presencia del CUCULI es --según creencia de los pastores; y labradores nortinos-- de buena suerte para el lugareño caminante de estos cerros y poblados.

Cuculí Madrugadora
Canto de Amanecida

Mañana por la mañana…
se embarca la vida mía.

Madruga la embarcación…
y el piloto que la guía.

Esta noche no más canto…
y mañana todo el día.

Pasado mañana acaba…
de mi pecho la alegría.

Para que de mi te acuerdes…
yo nunca te olvidaré.

Coro
Cuculí Madrugadora,
encanto de mi persona.

Cuculí Madrugadora,
encanto de mi persona.

Cuculí Madrugadora,
encanto de mi persona.

Cuculí Madrugadora,
encanto de mi persona.

Cuculí Madrugadora,
encanto de mi persona.













7. LA CUECA NORTINA

Tiene caracteristícas propias, Io que la hace ser diferente a la CUECA de otras Regiones del país. La CUECA NORTINA no tiene texto, solamente melodía, la cual es interpretada por instrumentos de viento, como la trompeta y la tuba con una tonalidad menor y tiene acompañamiento rítmico con bombo y caja (tambor). El hombre pone toda su alma en el baile, reflejando tanto él --como la mujer-- su alegría, al igual que en el resto del país. La coreografía de la CUECA NORTINA es igual que las demás y se representa --en forma más sencilla-- la conquista de la mujer por el hombre.

8. LA RUEDA

Es una danza que se baila en cualquier oportunidad, preferentemente en el Carnaval, la cual se acompaña de instrumentos, siendo una danza festiva y alegre. A medida que cantan frases picarescas y alusivas, alternando como una especie de juego, entre los guitarreros y los participantes, se forma una RUEDA que gira en círculo. Es una danza que integra formas coreográficas muy Iibres con canto de tono responsorial.

Amapolita
Rueda

Madre del Rosario
Virgen linda y poderosa
echanos tu bendición
para el otro año llegar
por esta calle me largo
por la otra me doy la vuelta
que bonita esta ruedita
vamos cantando y bailando
la cholita que me quiera
déjeme la puerta abierta
a mi me dicen que cante
señores yo no se nada
hay otros que mejor cantan
yo no he sabido cantar

Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena
Hay amapolita ay cadena

Tú eres el oro
tú eres la plata
tú eres la plata ay vidita
tú eres el oro

9. EL TORITO

Una de las formas de celebración de la festividad de San Pedro el día 29 de Junio --en San Pedro de Atacama-- es a través del canto y la danza de origen religioso y profanas. En El Torito, baile de toda la comunidad, se forma una rueda. En su interior hay dos hombres vestidos uno entero de blanco y el otro de negro, con una gran máscara en forma de toro cada uno de ellos. Además llevan una capa bordada, Io que hace resaltar aún más la vestimenta del disfraz. Las personas que rodean a estos toros palmotean sus manos y cantan la canción, mientras los toritos se dan de cornadas avanzando y retrocediendo hasta ser derribado uno de ellos, que es siempre el toro vestido de negro.

10. LA PERDIZAGA

Es un baile monótono, que se practica en la precordillera nortina a través de un grupo de personas formadas en tres filas. Cada fila realiza movimientos diferentes, con cierta lentitud, hasta que, al final: hacen un círculo semejante al ruedo de la perdiz macho a la hembra que enamora.

11. EL TROTE O TROTECITO

Las danzas nortinas tienen características notorias que se observan en las vestimentas y se palpan en la música. No hay diferencias marcadas entre un altiplánico de Argentina, Bolivia, Perú o Chile.

La vestimenta es de mucho colorido y predominan las prendas de lana, ya sea de llama, vicuña o alpaca. Podemos encontrar mujeres que lievan faldas de terciopelo de colores, las que se van agregando una sobre otra. También se usa el "aguayo", cuadrado de lana que se dobla y coloca en la espalda sujeto de los hombros y prendido por delante en el pecho, con una hermosa cuchara de plata. Tanto el hombre como la mujer usan sombrero.

El TROTE es un baile de pareja mixta, en el que los bailarines realizan unos pasos de igual forma que si estuvieran trotando --de ahí su nombre--, avanzando y retrocediendo; tomados de ambas manos se van realizando giros para un lado y otro, sin dejar de jugar con el movimiento de los brazos. Se interpreta con gran variedad de instrumentos, incluyendo guitarra, quena, zampoña, caja, bombo, etc.

Ojos Azules
Trote del Folklore Andino

Ojos azules no llores
no llores ni te enamores,
Ojos azules no llores
no llores ni te enamores,
llorarás cuando me vaya
cuando remedio ya no haya.
llorarás cuando me vaya
cuando remedio ya no haya.

En una copa de vino
quisiera tomar veneno,
En una copa de vino
quisiera tomar veneno,
veneno para matarme
veneno para olvidarte.
veneno para matarme
veneno para olvidarte.

Tú me juraste quererme
quererme toda la vida,
Tú me juraste quererme
quererme toda la vida,
no pasaron dos tres días
tú me dejas y te alejas.
no pasaron dos tres días
tú me dejas y te alejas.










12. EL BAILE Y TIERRA

Es una danza de coreografía y ritmo similar al CACHIMBO --al que habríorígen-pero de diferente melodía, tiene texto picaresco y alegre. Su nombre de BAILE Y TIERRA se debe a que los conquistadores españoles no le dieron a esta danza el privilegio de ser bailada en el "salón", sino en la "tierra".

13. EL HUAYNITO

El "HUAYNITO" es una música y baile muy practicada en la Iocalidad de PUTRE y otras comarcas precordilleranas. Se le conoce, también, con los nombres de "HAYNO", "HUAYNO" y "WAYNO" yes actualmente el baile --canción más difundida en la Sierra peruana, mientras queen Ecuador se le conoce como "San Juanito". Es muy posible, entonces, que nuestro "HUAYNITO" nortino está estrechamente emparentado con el "WAYNO" peruano, dado Io alegre y vivaz que caracteriza a este baile-canción.

Félix ViIlarroel, escritor peruano, refiriéndose a la coreografía del WAYNO, nos dice Io sigulente, al describir este baile en la Iocalidad de Jesús:

En esta Iocalidad se Io baila de la siguiente manera: el varón sacándose el sombrero se acerca hacia la dama y haciendo una venia le ofrece el brazo derecho ligeramente encorvado y la saca al lugar del baile.

El baile consta de tres partes, al que ellos nombran así

a) La "primera parada" que comprende de una "primera cara" y su "chica"; Io que sería el paseo y el zapateo.

b) La "segunda parada" que comprende una "segunda cara" y su "chica"; también el paseo y el zapateo.

c) La "chica" o "ulluku shaway", "wayi flete", o "suborno", o "zapateo", o "fuga". Con estos diferentes nombre califican a esta parte última que se baila sólo con zapateo.

Las parejas colocadas frente a frente, inician la "primera cara" o sea el "paseo" que se hace de la siguiente manera:

El varón saca el pañuelo y desdoblándolo toma con la mano derecha y pasándolo hacia adelante Io hace flamear durante el baile. El brazo izquierdo hacia atrás, y extendido sobre la cintura, o, en su defecto dentro del bolsillo lateral de los pantalones. Si el sujeto tiene puesto el poncho Io tercia cuidadosamehte doblado en un hombro, o como ellos dicen se pone "poncho al hombro". Luego empieza el baile con elegantes y armoniosos movimientos del cuerpo que se acompañan con la música de la guitarra, el violin, y el arpa.

El bailarín avanza hacia adelante y con una ligera inclinación apoya el cuerpo en el pie derecho al mismo tiempo que levanta el izquierdo, luego da una pisada con el izquierdo y adelante mientras levanta el derecho, retrocede un poco y apoya el peso del cuerpo en el pie derecho detrás del punto donde antes estuvo el izquierdo, continua retrocediendo y apoya el cuerpo en el pie izquierdo y levanta el derecho finalmente sin levantar el izquierdo coloca el derecho a la misma altura. Avanza nuevamente hacia adelante dando esta vez el primer paso con el izquierdo y luego el derecho que Io coloca delante del primero, luego retrocede dando una pisada con el izquierdo y con el derecho sucesivamente hasta que termina juntando el izquierdo con el derecho.

Ambos bailarines, el varón y la mujer colocados en sus respectivos campos, frente a frente hacen Io mismo.

Después de haber efectuado Io descrito caminan ambos hacia adelante y cruzándose en el centro, Indistintamente por el lado derecho o por el izquierdo, avanzan hacla el extremo del campo opuesto en donde giran para cambiar de frente e iniciar nuevamente el baile de la manera explicada anteriormente.

La dama, mientras con la mano derecha toma el pañuelo y Io hace flamear, con la mano izquierda levanta la falda de ese lado casl unos diez centímetros. De acuerdo al temperamento de la mujer, esta efectúa el baile con más donaire siendo sus movimientos muy mesurados.

El paso en esta parte es lento y coincide con el valor de una negra cuya indicación metronímica es aproximadamente de ochenta oscilaciones por minuto.

De esta manera se desarrolla el baile durante todo el tiempo en el que el resto de los participantes, cantan en coro y al unísono dos o mas estrofas de un wayno. Luego se interrumpe momentáneamente el canto y cesa también el baile, para iniciar el zapateo o la "chica"

14. EL TAQUIRARI

Es una danza cuyos orígenes se encuentran en los valles selváticos de Bolivia. Es una danza -al igual que el TROTECITO- muy popular en los pueblos y comarcas precordilleranas, muy bailada en las distintas festividades.

15. EL HUACHITORITO

Corresponde a unos de los numerosos villancicos danzados que tienen lugar en las compañías de los Pastores de Navidad, que recorren el pueblo visitando y saludando los "Nacimientoss", frente a los cuales realizan sus "mudanzas" al son de quenas, o guitarras, violines o acordeones, acompañado por bombo y caja.

HUACHITORITO. Este baile se realiza en el interior de las casas durante la Navidad, cuando los vecinos, al son de villancicos, pasacalles, etc., visitan los "nacimientos" hogareños (pesebres).

En el Huachitorito intervienen varias parejas. La coreografía del baile puede ser en filas de a dos, o bien formando un círculo que rodea a las parejas que se van alternando en el centro. El hombre hace las veces de toro y la mujer Io torea con un pañuelo rojo que desata de su cintura. Todas las figuras son dirigidas por un caporal o caporala, por medio del toque de una campanilla. La presente versión musical fue recopilada por Calatambo Albarracín en el interior de Iquique.

El Huachitorito
Danza Navideña

(Al) chalai miyuca ito
tan sumai y tan bonito
que siendo tan poderoso
se muestra tan pobrecito

Ay, si, ay no
al niño lo quiero yo
Ay, si, ay no
al niño lo quiero yo

Señora doña Maria
aqui le traigo estas peras
aunque no estan muy maduras
pero cocidas son buenas.
Ay, si, ay no
al niño lo 
quiero yo
Ay, si, ay no
al niño lo quiero yo

En el portal de Belén
había muchos ratones
y mi padre San José
le comieron los calzones.

Ay, si, ay no
al niño lo quiero yo
Ay, si, ay no
al niño lo quiero yo

Huachi, huachi
huachi torito
huachi torito niño Dios.

A la huachi huachi torito
niñito del portalito
A la huachi huachi torito
niñito del portalit16. BAILE DE LOS LLAMEROS O CULLAKAS

Es un baile precordillerano derivado posiblemente de las primitivas danzas rituales andinas. Simboliza a los cuidadosamente de llamas y el baile se desarrolla mostrando el arreo, el cuidado, el encierro y las caricias. Aún lo bailan en las comunidades del interior de ARICA y su belleza emana de su primitivez ingenua, de una fuerte relación entre el hombre y el animal. Este baile, como podemos inferir, se hace en homenaje y cariño que estos poblanos sientan por sus "LLAMOS", animal capaz de soportar pesos, trabajos, cargas y viajar por largas jornadas.

17. LA VARA

La Vara es un baile femenino a cargo del conjunto de Las Cullacas, hermandad de mujeres danzantes que cubren sus cabezas con un grueso paño rectangular, del mismo color del vestido.

Usan largas y estrechas túnicas de dos colores: verde y marrón que adornan con muchos collares. Las Cullacas bailan alrededor de una "vara" o "poste" colocado perpendicularmente. Cada mujer lleva en sus manos el extremo de una cinta de diferente color, que para ella tiene un profundo significado.

La copla se canta marcando el paso en sus puestos, y en el estribillo se procede a trenzar la vara con pasitos cortos en ritmo de trote. Todos los movimientos e indicaciones del baile están a cargo de la guía o caporala que se hace acompañar de una campanilla. En el acompañamiento instrumental intervienen la quena, el bombo y la caja.

Campos Naturales
Canción Ritual Folklórica de la Tirana

Campos naturales
déjanos pasar,
Campos naturales
déjanos pasar,
porque tus devotos
vienen a adorar.
porque tus devotos
vienen a adorar.

Abranse las calles
dennos el camino
Abranse las calles
dennos el camino
porque ya llegamos
a nuestro destino
porque ya llegamos
a nuestro destino.

Este canto es común a todas las cofradías danzantes que llegan hasta el pueblo de La Tirana. Se canta con ocasión de las llegadas. Estas manifiestan la alegría que provoca, a lo lejos, la visión del pueblo y del templo. También se canta en las diversas entradas, que expresan el deslumbramiento de los peregrinos frente a la iglesia y a la vista de la imagen milagrosa.

Los textos en forma de cuarteta, están contenidos en pequeñas libretas o cuadernos escolares.
 

18. LA CACHARPALLA

Es una danza mixta, tomada y suelta, en la cual se puedan crear distintas figuras --como Io explicamos en páginas posteriores--. Cumple una función recreativa y lúdica y es ejecutada durante los carnavales en los distintos pueblos precordilleranos de la Primera Región, teniendo esta danza total vigencia.

19. LOS BAILES CHINOS

Los BAILES CHINOS son aquellos ejecutados por los grupos de danzantes de las diversas cofradías tanto en las localidades del Norte Grande como del Norte Chico; bailes destinados a tributar cálido y devoto homenaje a la Virgen (que ellos Ilaman cariñosamente "Chinita") en los Santuarios y Festividades de Livilcar, La Tirana, Ayquine, La Candelaria y de Andacollo

20 y 21. LAS LANCHAS Y LA DANZA

Tanto el BALAMBITO, como LAS LANCHAS y LA DANZA son bailes propios de la Cuarta Región y que, suscintamente, explicamos a continuación.

LAS LANCHAS tienen compás de 3/8 sobre acordes de tónica, dominante y subdominante. LA DANZA, en cambio, tiene compás de 2/4 sobre acordes de tónica dominante y subdominante. Ambas son danzas individuales, "zapateadas" y "escobilladas", con pañuelo y tienen función ritual.

Dada la similitud, nos referimos conjuntamente a estos dos bailes, en los cuales se destaca en primer piano el sentido religioso, expresado en forma de homenaje a la Virgen de Palo Colorado de Quillimarí, al sur de Los Vilos, provincia de Choapa, IV Región, durante su procesión anual. Ambos trozos musicales son sólo instrumentales y carecen de todo rasgo melódico, concentrándose en una ejecución simple y repetida, casi obsesiva de la guitarra.

La múslca sirve de animación ritmica para la coreografía, la cual es simple en sus desplazamientos, pero compleja en sus "zapateos" y "escobillados", ricos en rápidos cambios de mudanzas por cuanto los bailarines pretenden emularse en sus respectivas interpretaciones: Como ya Io dijimos, solamente en compás es distinto en cada uno de estos dos bailes.

COREOGRAFIA. El bailarín, provisto de su pañuelo, se coloca frente al motivo de su homenaje, sea un niño muerto de corta edad de los llamados "angelitos", o bien de una imagen religiosa, conservando una distancia proximada de 2 metros. Al empezar la ejecución de la guitarra, el danzante avanza por dos veces y retrocede otras tantas, haciendo venia y saludo con el pañuelo. Manteniendo durante la mayor parte de su acción la distancia inicial, efectúa las mudanzas con alternancia de "escobillado", "cepillado" y "zapateado", con mayor agilidad y violencia en LAS LANCHAS.

En LAS LANCHAS no hay melodía propiamente tal, pese a que tienen más acordes que LA DANZA. En el baile de LA DANZA predomina el uso de la guitarra, Io que también ocurre en LAS LANCHAS, si blen en éstas resulta más frecuente el empleo de la acordeón. En todo caso es infaltable el tañado, percusión efectuada con los dedos sobre la tapa armónica de la guitarra, o mediante golpes de tambor cuando el instrumento base es el acordeón, Io que contribuye a la conservación rítmica de !os pasos de los bailarines, ya que la sonoridad de la guitarra puede ser apagada por el zapateo, pese a que aquella no se pulsa, sino que se rasguea, con Io cual se obtiene una mayor intensidad de sonido.

El contenido de LA DANZA es tan rico como el de la vida social misma en sus múltiples aspectos. Siendo LA DANZA una sublimación de las actitudes y los hechos ordinarios, ella refleja a la sociedad en los distintos momentos de su proceso histórico.

Expresión coreográfica colectiva, propia de los DANZANTES de la Virgen de Andacollo; o individual o de relevo principalmente en peregrinaje con las vírgenes viajeras, tal como la VIRGEN DE PALO COLORADO de Quillimarí.
 
 

Isla de Pascua

* Sau Sau

EL SAU SAU

La palabra Sau-Sau, es en realidad, el nombre de la danza-canción más en boga en Isla de Pascua durante los últimos años. Llegó a la isla en 1939. el año del inicio de la segunda guerra mundial. Se dice que fueron dos polinésicos que vinieron como tripulantes del yate alemán "Die Walkirie", procedentes de Tahiti, los que enseñaron este alegre canto a los habitantes de Rapanui.

El texto, en su primera parte original, está escrito en un extraño dialecto, presumiblemente de Samoa, que los isleños aprendieron rápidamente, aunque sin llegar a comprender su significado. Más tarde se le agregaron dos estrofas más en idioma local, de música no menos bella y con un ritmo alegre y sensual.

Como el Sau-Sau se canta y se baila repetidas veces en las reuniones familiares. su nombre también ha servido para designar la fiesta misma que se ha identificado con él.
Margot Loyola, quien ha estudiado detenidamente las danzas de la Isla de Pascua, nos hace una interpretación de los pasos y figuras de este baile.

El Sau -- Sau es una danza de pareja suelta e independiente, que realiza sus evoluciones casi rozándose. Cuando intervienen varias parejas éstas no se mezclan. manteniendo cada una su independencia respecto de demás.
Los movimientos del Sau-Sau son suaves, siendo ajeno al baile todo gesto brusco o expresión dura. Los movimientos principales son el de brazos y caderas. El brazo, la mano y los dedos forman un solo bloque cuyos movimientos semejan líneas suaves y ondulantes.

Ambos brazos siguen movimientos libres y a veces la mujer insinúa peinarse el cabello. El movimiento de caderas es principalmente lateral, siendo el paso de poco avance y muy apegado al suelo. No hay grandes desplazamientos, bailándose más bien en el puesto y cada bailarín realiza giros individuales, teniendo como eje uno de los dos pies con el talón ligeramente levantado.

En la Isla de Pascua, todo acontecimiento, viejo o reciente bueno o malo, es transformado en música y canto. El Pascuense tiene por naturaleza, esa facilidad extraordinaria de expresión musical. En la actualidad, la música y las danzas isleñas han sufrido cambios debido a la influencia foránea, sobre todo desde Tahiti. SAU SAU, baile pascuense, es de procedencia híbrida del TAMURE (Tahiti)y el Hula Hula, danza que consiste en movimientos de caderas y manos que ejecutan una pareja. El baile, en sí, muestra expresivamente el acto de crear, con movimientos que denotan elegancia armonía y sencillez. Su explicación radica, tal vez,en sus antepasados, quienes no contemplaron al sexo como un Tabú, sino como algo muy natural.

Esa es la razón por la cual la música y danzas pascuenses denotan lo sentimental, la naturalidad y la sencillez más absoluta en las relaciones entre el hombre y la mujer. El SAU SAU (canción) llegó a Pascua por la influencia Tahitiana y posiblemente sea procedente de las Islas Fiji, por la formación literaria que el pascuense no puede traducir, a pesar que lo canta. Igualmente el OPA OPA llegó la Isla de Pascua cantado por un norteamerica que poseía conocimientos de la lengua tahitiana. OPA OPA, su yate, y una niña de ojos azules, su mujer, contentos de su regreso a Pascua difundieron estas canciones y melodías, las que quedaron grabadas en la mente de los isleños ,y que la cantan hasta hoy.

Aunque la letra "S" no existe en el alfabeto pascuense, el SAU SAU es desde hace más de 40 años - el canto o baile típico de Isla de Pascua, he incluso, toda fiesta que se realiza en la Isla lleva, por añadidura, el nombre de SAU -SAU. Como la letra del SAU-SAU no corresponde al idioma tahitiano ni a la lengua pascuense, es posible, dice Ramón Campbell, que proceda desde Samoa.

Se inicia como es costumbre en los bailes continentales, con la correspondiente invitación del varón a la dama. Aquí no hay nunca negativas, y jovenes o viejos; ancianos o muchachas, todos participan por igual del placer de la danza. La pareja empieza el baile con un verdadero corrido, abrazando el varón a la dama y dando algunas vueltas por la pista de baile. Después de unas tres o cuatro vueltas de corrido la dama es soltada del brazo que la ciñe y queda cogida sólo por la mano izquierda del galán. Entonces debe ella hacer algunas vueltas sobre sí misma, girando sobree el eje que le proporciona su compañero con su mano, mientras la contempla girar. Después de esta fase, en la cual la dama de unas dos o tres vueltas sobre su eje, la pareja se separa y se inicia la parte mas original del baile. Esta parte se caracteriza por cruces mas o menos en línea oblicua de la pareja en uno y otro sentido, siempre dándose el frente y ejecutando diversas figuras paralelas que se van complicando cada vez más. La multiplicidad de las figuras que ejecuta la pareja se alterna con pequeños intervalos en los cuales los danzantes, colocados a los extemos de sus respectivas pistas, se detienen un instante para iniciar una nueva figura de diferente forma.

La fantasia de estas figuras depende mucho de los bailarines. Suele alternar entre estas figuras un esbozo de Tamuré o de Hula como asimismo la pareja hacer giros sobre su eje cada uno, única ocasión en que se dan la espalda, para volver a danzar de frente en posición ligeramente oblicua del cuerpo. Es habitual entre los bailarines más antiguos hacer una figura curiosa en la cual el hombre con un brazo avanzando hacia adelante insinúa lo pasa a través del brazo de la dama posado sobre su cadera sin llegar al abrazo. También es frecuente que entre las figuras femeninas aparezca aquella del peinado ante el espejo que hemos mencionado. El varón suele hacer también una figura parecida; en la cual más bien simula sujetarse la cabeza con una mano en la región occipital y el otro brazo estirado hacia adelante al encuentro de la dama.

El baile suele durar mucho, a veces media hora o más, y es de muy mal tono interrumpir Las parejas prefieren traspirar o fatigarse en extremo antes que suspender la danzas que por otra parte, en la alternativa de las figuras, deja oportunidad pare algunos respiros de descanso. La corriente es que al final sea anunciado simplemente con una especie de coda más rápida, por simple aceleración del ritmo, que es llevado a un verdadero paroxismo. Observando algunas gentes de edad avanzada danzar es impresionante la resistencia física que demuestran juntamente con la gracia, muy propia de la gente más antigua. Dentro de esta coreografía del Sau-Sau existen muchas variaciones figurativas, entre las cuales cabe mencionar variadas posiciones o acciones de los brazos y manos a veces colocados sobre las caderas u otras ambas manos sobre el vientre, como apoyando la ondulación sensual descrita anteriormente. En ciertas oportunidades se acostumbra hacer oscilar las manos puestas horizontalmente a ambos lados, como las alas de un pájaro, con mucha gracia. En fin, las variaciones que se producen dependen un poco de la fantasía de cada cual, como sucede con la mayoría de los bailes populares de todos los países. Era francamente pintoresco ver a veces bailar Sau-Sau a los visitantes que venían en los barcos o los turistas que visitaron la isla durante el año. Cada cual creía interpretar la danza a su manera con el mayor entusiasmo, al cual no eran ajenas personas de edad avanzada y temperamento muy serio. Algunos me confesaron que era la primera vez que habían bailado en su vida. Por eso es que quienes han participado de estas fiestas populares de Isla de Pascua nunca olvidan el sitio donde han bailado pot primera vez, identificándose en esos momentos con algo muy ancestral, atávico diríamos mejor, del ser humano cual es su inclinación al baile primitivo.

Zona Central
 

La Mazamorra
Pequén
Sajuriana
Sombrerito
Porteña










LA MAZAMORRA

La Mazamorra,- Su nombre deriva posiblemente del paso mazamorreado que suele caracterizar esta danza, cuya simple coreografía nos sitúa el pensamiento de dos gavilanes que rodean una paloma.

Conocido generalmente como baile sureño, se han encontrado versiones de esta danza en otras regiones de Chile, No es posible, como ocurre en algunas danzas, precisar su origen y antiguedad, por carencia de noticias. Su estilo guarda relación con otras danzas, pero su nombre y su forma se han ido sepultando en el olvido.

En esta Danza los bailarines se moverán incesantemente "para que no se pegue", describiendo graciosos movimientos, presentándonos la forma como dos hombres conquistan una mujer, pero no dentro de un ambiente de competencia o rencilla. Extraña forma, lo que nos hace pensar en lo cerca que puede estar esta danza de los chapecaos.

La versión musical y coreográfica presentada, corresponde a una recopilación de Clemente Izurietas quién la encontró en la zona de Traiguén.

EL PEQUEN

Este simpático baile folklórico chileno de raíz netamente popular, se baila de distintas maneras, según su región de origen; y es así como se conocen dos versiones: El Pequén Gañan, originario de Chiloé, y el Pequén Campesino, bailado en la zona central. Ambos guardan mucho parecido en algunos de sus pasos y figuras, como asimismo en la actitud de los bailarines por lo cual sólo explicaremos el Pequén Campesino, basándonos en la versión de Ismael Navarrete, recogida por Margot Loyola en Cauquenes.

Este baile está clasificado entre los "zoomorfos", porque en su interpretación se imitan los movimientos y características de un animal, en este caso "el pequén", pajarillo de nuestros campos, de aspecto tímido apocado. Tanto el varón como la dama adoptan un aire vergonzoso y encogido, queen nuestro folklore se expresa con el término de "apequenado" Los brazos caen sin mayor gracia a los lados del tronco, moviéndolos con suave aleteo y con elevación de los hombros en algunas figuras; la cabeza gacha, el pañuelo que cuelga de la mano, sin ondulación, y las piernas semiflectadas, colaboran para que los danzarines luzcan la actitud característica de esta danza.

Introducción.
Con los rasgueos de la introducción el varón escoje a su compañera y la arrastra al centro del ruedo tomándola de un mano. Ella se resiste y esconde el rostro detrás del pañuelo. Se ubican a cuatro pasos de distancia, visa vis.

1.a Figura: Junto con empezar el canto ambos avanzan describiendo la forma de una letra S, y con 12 pasos valseados cambian de lugar. Con la repetición de los mismos versos vuelven a sus lugares de origen con otros 12 pasos valseados.

Letra:

De la cordillera vengo 
a caballo en un pequén 
él a pequenás conmigo 
y yo apequenás con él.

(bis)

2.a Figura: Los bailarines se juntan en el centro y avanzan retroceden o realizan pasos laterales de izquierda a derecha. El varón se agacha to mando el pañuelo por ambos extremos, se lo tercia detrás de la cintura tratando de mirarle los ojos a sus compañeras, la cual esconde el rostro detrás de su pañuelo y sólo lo mira a hurtadillas.

Letra:

Y aonde y aonde 
aonde estarás (bis)

3.a Figura: Ambos bailarines quedan en el centro muy cerca uno del otro. Cada uno realiza una vuelta completa por su derecha con brazos al vuelo abajo para impulsar el movimiento, y terminan visa vis, con el cuello extendido hacia adelante y elevación de brazos a los lados con el codo en flexión y el antebrazo perpendicular al suelo, imitando el aleteo del pequén. Con la repetición del verso repiten la vuelta y aleteo por la izquierda; y con la última repetición vuelven a realizar una vuelta por la derecha terminando con el cuello estirado y aleteo.

Letra:

Viva la Patria y la Libertad
Viva la Patria y la Libertad
Viva la Patria y la Libertad

4.a Figura: Ambos bailarines, poniéndose, la mano sobre los ojos a guisa de visera, avanzan para cambiar de lugar, mirando a todos lados cnmo si buscaran algo. Así quedan en lugares cambiados para empezar el segundo pie, que se baila igual que el primero. Al terminar el 3.er pie, el varón pasa su brazo por sobre los hombros de su compañera y se la lleva a su lugar.

Letra para el 2.o pie:

Una chinita me'ijo
que la llevara pa'l bajo (bis) 
yo le consté y le 'ije 
que te lleve quien te trajo
Y aonde... y aonde... etc.

Letra para el 3er. pie:

He visto de luto al cielo de paso blanco la luna (bis) ayúdeme a hacer el duelo que ya se va mi fortuna, y aonde... etc.

Margot Loyola, nos dice en su libro "Bailes de Tierra en Chile": "..el pequén es un ave pequeña, semejante a la lechuza (pequén o lechuza minera)."

Origen:

No hay antecedentes.
. Es muy probable que sea creación campesina (Loyola, id. )

Clasificación formal:
 

Danza de pareja suelta.. Independiente.. Se baila con o sin pañuelo

Dispersión:

Desde O'Higgins a Colchagua y Ñuble preferentemente.

Forma Literaria:

Copla octosílaba con rima consonante o asonante en el segundo verso. Los impares sin rima. Los estribillos varían tanto en el número de versos como de sílabas y de la repetición que de ellos se haga conforme al texto.

Función Musical:
Forma binaria. El Patrón rítmico es de 6/8. Melodía en modo mayor. Se acompaña preferentemente con guitarra. Antiguamente, solía agregarse el rabel de calabaza arpa y posteriormente, acordeón.
 

LA SAJURIANA

Esta danza, que todos conocemos como SAJURIANA, , aunque otros la llaman "SECUDIANA", "SEJURIANA" o "SAJURIA", fue recogida por Margot Loyola en el Valle de Alico. provincia de Ñuble, Octava Región, en el pueblo de San Fabian y sus alrededores. Tiene una estructura formada pot dos partes: la copla y el estribillo respectivamente. Las parejas bailan separadas y con pañuelos enarbolados al aire, de arriba a abajo. En esta danza cada bailarín improvisa la cadencia de sus movimientos rítmicos. Se baila entre dos, zapateando y escobillando el suelo y, al igual que en la "Cueca" también se usa pañuelo.

Esta danza fue traída de Argentina por el Ejército Libertador y aquí se entronizó en los salones aristocráticos, conservando por mucho tiempo el ritmo lento-vivo que observamos en la versión original recogida pot Carlos Vega. Pero, con el correr de los años abandona los salones y pasa al pueblo, que la hace suya, y despojándola de sus galas aristocráticas se imprime el sello de vivacidad y gallardia que conserva hasta nuestros días.

Existe mucha diversidad en la forma de escribir el nombre de este baile, y así la encontramos bajo la denominación de Sijuria, Sanjuriana y otros. Actualmente se la conoce por SaJuriana, pudiéndo escribirse indistintamente con S o con Z.

La versión que acompañamos fue recogida por Margot Loyola y adaptada a la música "Los Patos".

Ejecución: Este es un baile de pareja suelta, pero la coreografía que damos a, continuación, se adapta a grupos de tres parejas colocadas en dos filas visa vis, a cuatro pasos de distancia dama y varón.

Durante la introducción, los ejecutantes siguen el ritmo de la música con palmoteo. Para empezar, la dama toma su pollera con mano izquierda y el pañuelo en la derecha, manteniéndolo en alto un poco más arriba de su cabeza. El varón puede tomarlo con ambas ma nos, haciendo pabellón con él por sobre la cabeza de su compañero bornearlo con gracia a compás de la música.

Primera Figura: Ambos bailarines taconean en su puesto, empezando con golpe de talón derecho, izquierdo, derecho, alternadamente; avanzan dos pasos suaves y al tercero terminan con tacones del pie derecho para continuar alli con taconeo izquierdo, derecho, izquierdo, y dos pasos retrocediendo y taconeo con izquierdo. Esta misma figura se repite durante toda la primera estrofa, que corresponde a la parte lenta de la música.

Los patos, los patos en la laguna Iluén, iluén la tempestad
Iiuén, iluén la tempestad-
Los chiqui, los chiquitos dicen tumba 
y los gran, y los grandes tumbalá 
y los gran, y los grandes tumbalá.

Se realizan cuatro veces precedidos de taconeo y cuatro retrocesos en total.

Al terminar el último verso, los bailarines están separados cada uno en su lugar.

Segunda Figura: El varón zapatea en su puesto con ritmo más rápido, mientras la dama va y viene en su lugar con el mismo ritmo.

LETRA:

Dime, dime, dime que yo te diré, al agua patito zambúllete pues.

Avanza el varón con pasito valseado con el cuerpo inclinado. El varón ofrece su brazo derecho a la dama y así marcan 4 pasos en el puesto. Avanzan hacia el lado contrario con el mismo paso, agachándose.

LETRA:

Al agua patito zambúllete pues. 
Díme, díme, díme, que yo te diré 
al agua patito, zambúllete pues.

Se dan media vuelta y se toman del otro brazo siguen marcando 4 pasos en el puesto.
Avanzan agachados y pasan al lado contrario.

Se toman con brazos enlazados, derecho por detrás de la cintura e izquierdo por delante. En esta forma ejecutan 4 pasos en el puesto.
Pasan al otro lado agachándose. Dan media vuelta sin soltarse de las manos y marcan cuatro pasos en el puesto.
Pasan al otro lado, agachándose, marcan cuatro pasos en el puesto, pasan al otro lado agachándose.
Tercera Figura: Las damas avanzan ahora seguidas por su respectivo varón, con taconeo rápido y gracioso, borneando su pañuelo en alto y dando vuelta su cabeza a izquierda y derecha para mirar a su compañero alternativamente por sobre uno u otro hombro.
El varón la sigue, zapatea con brío y haciendo floreos con su pañuelo, mientras trata de mirar a su compañera, cuando ella vuelve su rostro, colocándose sucesivamente a su derecha o a su izquierda.

Dime, dime, dimeque yo te diré 
al agua patito
zambúllete pues;
al agua patito 
zambúllete pues.

En esta forma describen un círculo y medio para ubicarse finalmente en dos hileras visa vis como al principio, pero en lugares contrarios. Con los compases de introducción palmotean rítmicamente y al empezar el canto de la 2a. estrofa, bailan el segundo pie que es igual al primero. En la 3a. figura, los bailarines describen un círculo y se retiran en hilera de dama, varón, dama, etc., con lo cual termina la danza. - El vestuario adecuado es el mismo que para bailar la cueca.

2a. Estrofa:

Una ni, una niña me dio a mí 
agua de, agua de su cantarito 
agua de, agua de su cantarito. 
Pero nos pero no me quiso dar 
de su bo, de su boquita un besito 
de su bo, de su boquita un besito. 
Díme, dímes díme, etc., etc...

Según Margot Loyola, en su libro "Bailes de Tierra en Chile": "... en la provincia de Colchagua escuché los nombres propios de Sinjuriano y Sijurino. En Coquimbo: Sanjuriana, Sanjuanina y Sanjulián. En Maule: Securiana, Securia o Sacuria. En Ñuble: Secudiana: en Chiloé: Sajuria." (Loyola, 1980).
Danza popular en el siglo XIX. Aparece en Argentina poco antes de 1815. En 1817, llega a Chile desde Cuyo, traída pot el Ejército Libertador del General San Martín. Danza elegante de salón, de la promoción grave-viva que en nuestro país, junto con otorgarle carta de ciudadanía, la transforma en picaresca o apicarada, apresurando su tiempos agregando pañuelo, zapateo y escobillado.
Danza de pareja suelta, independiente con pañuelo. Predominó desde Coquimbo a Chiloé.

FORMA LITERARIA.
Para su primera parte: copla octosilábica con rima consonante en los versos que van bisados. También es común repetir el primer verso del cuarto, en vez de bisar éste. Para su segunda parte, un estribillo: estrofa de cuatro versos hexasílabos o pentasílabos, también con rima consonantada en los versos pares (Loyola, id.).
Tonalidad mayor. El patrón rítmico se organiza en 3/4 para la primera sección y 6/8 para la segunda.
El ámbito melódico es relativamente estrecho; entre 7a. y 9a. y el discurso sonoro ofrece algunos saltos de interválica, prefiriéndo los grados conjuntos y notas repetidas. Las funciones armónicas que acompañan al canto son I, IV, VI que resuelven en I.

En el acompañamiento se utiliza la guitarra.

EL SOMBRERITO

Según Carlos Lavin, procede del Perú. Danza popular en el siglo XIX. Convivió en los salones de esa época con otros de sociedad como la Polka, la mazurka, el vals Boston y la Habanera.

Danza de pareja suelta con leve enlace de brazos. Independiente. Debe su nombre al sombrero, implemento imprescindible en la ejecución de la danza (Loyola, 1980).

Desde la Serena hasta Concepción, según los exíguos documentos escritos y datos verbales.

Forma Literaria:

Esta formada por estrofas de cuatro versos octosílabos con rima consonante en los versos pares. Estribillos: estrofa de cuatro versos bimétricos, los dos primeros elaborados con la palabra "columbé", repetida tres veces en cada verso; tercero y cuarto, heptasílabos. Finaliza con un pareado octosílabo de rima libre.

Tonalidad mayor, mantiene un patrón rítmico de 3/4 en la copla, y en el estribillo combina metros 6/8 en la coda. Esta alternancia de pulso le da una riqueza rítmica muy propia de las danzas tradicionales de la familia de las apicaradas o picarescas.

La guitarra mantiene el metro 6/8 con un rasgueo característico de cueca (Loyola 1980; 272).

Se danza en tertulias familiares y fiestas populares en ciudades y campos. Danza extinguida, probablemente a fines del siglo XIX. (Loyola; 1980; 272).

COREOGRAFIA:

Sombrero tomado con la mano derecha, en nivel alto, medio o bajo. Para la primera parte: vuelta entera y desplazamientos frontales semicirculares. En el estribillo los bailarines colocaban los sombreros en el suelo, frente a sus pies, realizando una evolución semejante a un ocho, delimitado en sus extremos por los sombreros. Luego los levantaban con la mano derecha, estrelazando el brazo correspondiente y ejecutando uno o dos círculos en conjunto. Se repetía al lado contrario o cambiando de brazo.
Pasos caminados, valseados, deslizados y con rebote.
Interesante es su comparación con la versión argentina estudiada por Isabel Aretz: "la coreografia básica consta de cuatro esquinas o de una vuelta redonda con castañuelas. En seguida depositan los bailarines sus sombreros en el suelo y realizan un giro o bien un ocho, tomando por el centro los sombreros. Inmediatamente los levantan, vuelven a sus antiguos puestos y luego avanzan hacia el centro para finalizar, entrelazando sus brazos y poniéndose los sombreros" (Isabel Aretz, "El folklore musical argentino", pág. 224)

P O R TEÑA

Porteña es un baile cuya no vigencia. limita considerablemente análisis, ya fue incluido en la segunda serie de discos del Instituto de Investigaciones del Folklore Musical, antecesor del actual, en I944, titulada Aires Tradicionales y Folklóricos de Chile. Ambas versiones tienen la misma melodía. Por su. métrica corresponden a la familia de la cueca, también coreográficamente comprobado en el presente ejemplo (aunque el hombre usa un solo tipo de paso, con saltos y cruce alternados de pierna y la mujer un suave escobillado), y las muletillas obligadas parecen ser las expresiones: ay, señora y hay búscala; la segunda, no encontrada hasta ahora en otros bailes. Las diferencias de la versión que nos ocupa y las de los aires radican en el ritmo, francamente de refalosa en la última, y en el número de bailarines de Ias dos descripciones hechas por Eugenio Pereira en el folleto que acompaña la grabación antigua, aumentado a tres y cuatro en ellas, lo que determina sus cambios coreográficos, que nos hacen pensar en el calladito -cueca de tres- y la mazamorra --de dos parejas interdependientes-.

La cuarteta inicial se desarrolla mediante la fórmula a, b, b, -frases de tres compases cada una--, repetida textualmente dos veces. En la seguidilla, cada una de estas frases antepone un compás, convirtiéndose a´ y b´, duplicadas. En el pareado aparece a´.
 
 

Zona Sur

La Trastasera
La Pericona
La Cueca del Chapecao
El Costillar
La Sirilla o Seguidilla

La Trastasera

Este baile es originario de Chiloé, pero se presume que por su similitud con otros bailes argentinos que pudo ser traído del país vecino por los arrieros que atravesaban la cordillera con sus ganados y mercancías. Se aquerenció en Chiloé y tomo carta de ciudadanía pasando a enriquecer nuestro folklore.

Es una danza de fácil ejecución y puede adapatarse como juego rítmico aún para niños de corta edad. Es danza de pareja sola, pero resulta sumamente lucida cuando es interpretada por grandes grupos.

En la realización de las figuras se sigue la letra del canto, que es el que indica los movimientos.

Antes de empezar la música, las parejas ingresan al escenario tomados de la mano, yendo el varón un poco adelante de la dama, la cual parece avanzar con timidez. Una vez llegados a su ubicación, el varón hace dar media vuelta a su dama y la coloca frente a él. Ella toma su pollera con ambas manos mientras él mueve libremente su brazos a cómpas de la música.

Paso Empleado:

Marcar tres pasos de trote en el puesto contando un tiempo para cada paso y al 4to tiempo elevación de una rodilla para continuar con otros tres trotes y elevación de la rodilla contraria. Con este paso se realizan todas las figuras, ya sea en el puesto, avanzando o dando vueltas. Lo importante es no perder el paso y seguir el ritmo de la música. De la uniformidad de los bailarines depende el éxito del baile.

Vestuario:

Por ser éste un baile de Chiloé, región de intensos fríos y ventarrones, ambos bailarines van bien abrigados. La dama usa pollera oscura y chaqueta de color vivo. Frecuentemente se cubre con un pañuelo de rebozo. En la cabeza se amarran un pañuelo esquinado cuyos extremos anudan bajo de la barba. Llevan medias gruesas de algodón o lana de color oscuro y zapatos cerrados. El varón usa un pantalón oscuro, camisa rayada, alpargatas o botas con calcetines blancos gruesos que se doblan sobre el pantalón. Además llevan un poncho y boina o gorrito chilote.

La Trastrasera
(danza de Chiloé)

Mariquita dame un beso 
que tu mama lo mandó.

Tu mama manda en lo suyo 
y en lo mío mando yo
tu mama manda en lo suyo
y en lo mío mando yo.

Tras tras por la trastrasera
y también por la delantera,
tras tras por un costao
también por el otro lao.

Darán una media vuelta
y también una vuelta entera
se tomarán de la mano
y harán una reverencia.

Tras tras por la trastrasera
y también por la delantera,
tras tras por un costao
también por el otro lao.






La Pericona

Clasificacion:

Danza de Chiloé de dos parejas sueltas. Independientes con pañuelos.

Etimología:

´Su nombre parece provenir del título que antaño se daba al que dirigía el baile, esto es, el de pericón o perico y al que posteriormente se llamó bastonero o maestro de ceremonias de la acción coreográfica tal como anotamos con respecto a la Media Caña.´ (Lauro Ayestarán, La Música en el Uruguay, V.1 pag. 489.

En nombre en Chile fue el de bastonero quién, para anunciar las figuras que debían realizarse en las danzas de complicados desplazamientos, daba dos golpes sobre el suelo con la contera de un bastón.

En Chiloé la palabra Pericona se refiere a una mujer.

Antecedentes:

El Pericón y la Pericona son, para Eugenio Pereira Salas y Carlos Vega, una misma danza. La primera noticia que tenemos en nuestro país la da José Zapiola con el nombre de Pericón; según él, esta danza llega desde Argentina en 1817 con el Ejército de San Martín.

Era danza de parejas en conjunto, rica en evoluciones coreográficas, la que, en la época de su mayor esplendor en Argentina, alcanzó a las cincuenta figuras. Tuvo allí una variante de dos parejas, que sería interesante conocer para su cotejo con la versión chilota que trataremos.

Según minuciosos estudios de Carlo Vega es una contradanza acriollada en los campos de Argentina, revitalizada en el salón y desde allí desplazada hacia Chile.

Lauro Ayestarán nos entrega interesantes informaciones sobre el Pericón en Uruguay: ´El 
Pericón, la danza nacional por excelencia del Uruguay: ´El Pericón, la danza nacional por excelencia del Uruguay, nace a fines del siglo XVIII en el ambiente campesino, sube al escenario teatral alrededor de 1820 y diez años más tarde se baila en los salones en tertulias íntimas, hasta 1850 aproximadamente. Sin embargo no pierde su vigencia folklórica y sigue en los ambientes rurales hasta ya bien entrado el siglo XX´. (La Música en el Uruguay, pág. 488).

´Desde el punto de vista coreográfico, es danza de pareja suelta de conjunto, de heredera directa de la antigua Contradanza. Parece ser que en su primera época tenía un número limitado de figuras, más a fines del pasado siglo alcanzó a poseer un número elevadísimo´. (La Música en el Uruguay, pág. 490).

En la Enciclopedia Sopena leemos: ´Pericón. Baile y canción populares rioplatenses en compás ternario. Pericona. Mismo origen del Pericón´. La Pericona, tal como la vi en Chiloé, es creación local, constituida en su forma estrófica por seguidilla de cuatro y siete versos; rudimentarios elementos coreográficos de contradanza; música eminentemente chilota.

Esta es la danza que nos ocupa y sólo a ella nos referimos. Con su nombre femenino aparece observada en nuestro archipiélago, 1835, por el viajero francés Gustav Duboc.

En 1914, el Padre Francisco Cavada nos da alguna referencias sobre la coreografía. Dice que es danza de cuatro personas, de paso escobillado, que usa pañuelo y que tiene seis vueltas de derecha a izquierda.

Ocasionalidad:

Todas las fiestas profanas de Chiloé se vieron animadas con su presencia: el Medán, el Lloco, la Minga, etc. Incluso algunas de carácter religioso como la celebración de San Juan.

Areas de Dispersión: He encontrado datos, desde Valdivia hasta Chiloé, con el nombre de Pericona y en versiones de cuatro personas. En algunos lugares de la Patagonia chilena también se baila, aunque muy esporádicamente, por chilotes que emigran por razones de trabajo a esa región.

En la zona central he encontrado vestigios, principalmente en Ñuble y Maule, pero con el nombre de Pericón y características locales diferenciadas de la variante que estamos tratando.

Vigencia y Frecuencia:

La Pericona es para los chilotes la mejor de las danzas, la más popular, la preferida. Según observaciones de la folklorista Sra. Gabriela Pizarro, entre los años 1952 y 1959, su uso era frecuente en fiestas campesinas de Ancud y Castro. En esos mismos lugares encontré en 1962 y 1963, variadas versiones coreográficas y un sin número de versos cantados. Sin embargo, ya en aquella fecha su vigencia social empezaba a declinar visiblemente. Don Silvestre Bahamonde, sabio informante de Mocopulli, me decía: ´tengo el corazón irritado por la pérdida de nuestros bailes. Ud. tiene la obligación de rescatar lo que nos va quedando para luego enseñarnos a nosotros mismos y llevar nuestra lengua verídica por el mundo´. (Loyola, Margot, 1980).

La Pericona

La pericona se ha muerto
no pudo ver a la meica
le faltaban sus tamangos
por eso se cayó muerta.

Asómate a la rinconá
con la cruz y la corona
que ha muerto la pericona
ayayai, ayayai.

La pericona se ha muerto
no pudo ver a la meica
le faltaba su milkao
por eso se cayó muerta.

Asómate a la rinconá
con la cruz y la corona
que ha muerto la pericona
ayayai, ayayai.

La pericona se muerto
no pudo ver a la meica
le faltaban cuatro reales
por eso se cayó muerta.

Asómate a la rinconá
con la cruz y la corona
que ha muerto la pericona
ayayai, ayayai.









La Cueca del Chapecao

En la primera parte de esta danza, las parejas van moviéndose al simple rasgueo de la guitarra, sin canto. Al alto de la guitarra, se detienen los bailarines. Esto ocurre tres veces. En la segunda parte de esta danza, se produce una cueca, acomodándose las parejas.
Se ubican las parejas alternadas en forma de rectángulo. Se inicia la cueca en forma común; pero al momento de la vuelta, vuelven a su lugar del rectángulo imaginario, y giran hacia sus respectivos lados derechos; laas personas marcadas con C y A cambian hacia el frente; de este modo todos van cambiando de pareja. Así, en el cambio final, rematan con su pareja primitiva.

El Chapecao

Chapecar significa en nuestra lengua aborigen ´trenzar´. De ahí que los chapecaos sean danzas trenzadas, de destreza o competencia; sin encontrar en ellas la intención amorosa de otras danzas.

Posiblemente estas danzas nacieron como pasatiempo y juegos de salones ciudadanos, con un sentido coreográfico no definido. Otros, sin embargo, insisten en que estas danzas fueron tomadas de los juegos de los indígenas. Lo cierto es que el pueblo ha hecho uso de llas desde muchos años, y es bailada en las más variadas formas y variantes.

Suele ser acompañada con rasgueo de guitarra solamente, y en general termina la mayoría de las veces con una cueca, con carácteristicas a veces muy especiales, como cambio de compañero, cambio en esquinas, etc., a la usanza de la región.
 
 

Los Aguadores
Cueca de tres parejas
Chapecao

Negrito cuatro son los aguadores
negrito los que madrugan temprano.
Negrito los cuatro me quieren a mi nomás,
negrito y cuatro piden mi mano.

Cuatro damas chilenas
cuatro damas peruanas,
cuatro argentinas
son doce damas.

Son doce damas sí…
no están cabales
faltan las de Brasil
las principales.

Negrito por quererte
mi vida peno de muerte.

El Costillar

El Costillar es una danza que se conserva desde los tiempos de las tertulias y mistelas provincianas, especialmente en Chillán y en otras regiones apartadas del país; danza en la cual los bailarines deben ir dando vueltas y cerrando cada vez más el círculo alrededor de una botella colocada al medio de la pista.

Cada bailarín debe zapatear y redoblar con fuerza alrededor de la botella y también saltarla. Todo aquel que derriba o bota la botella debe pagar una multa que sirva para formar nueva caja de multas, que se resuelven en juegos de prendas o en donativos en dinero para comprar otra botella de licor o de vino.

Dicho en otras palabras, el Costillar es una danza de función festiva y competitiva alrededor de una botella colocada en el centro de la pista. Las parejas bailan en su contorno, siendo eliminada las que la derriban, hasta quedar la pareja ganadora.

El Costillar es una danza de pareja suelta, independiente formada por hombres y, a veces, mixta. Pueden participar varias parejas y también una sola. En general, la melodía de esta danza presenta poca variedad y decimos poca variedad por la ininterrumpida repetición a modo de corto estribillo después de cada frase de las palabras ´pobre mi costillar´. Actualmente, el Costillar es una danza muy practicada en la Isla de Chiloé.

En general, la melodía presenta gran variedad. La sencillísima y concisa forma de esta danza puede reducirse al esquema de un período único ternario. Se encuentran los bailarines - como ya lo vimos- con una botella por medio y, usando paso de ´rebote´ giran en un círculo grande y completo, cruzándose en torno a la botella. Disminuyendo la amplitud del círculo hasta quedar muy próximo a la botella, siempre con el mismo paso de ´rebote´, concluye el baile cuando un participante obtiene que su rival derribe la botella.

Procede de la provincia de Chiloé, no existiendo antecedentes que determinen certeramente la danza o especie que le diera origen, sólo se puede agregar lo que se vislumbra a través de su práctica; una costumbre muy antigua, la de bailar o reunirse alrededor de una figura de carácter totémico del juego o del árbol. (Loyola, 1980).

Es una danza de destreza y obstáculo que toma aires de competencia. Según Pereira Salas, existe una versión de un hombre solo.

Clasificación Formal:

La más común, de pareja mixta o masculina suelta, concéntrica.

Dispersión:

Predominó en Chiloé, pero se encuentra en lugares más centrales de Chile.
 

Forma Literaria:

Los textos son cuartetas o coplas de la tradición, con la intercalación de un estribillo.
A medida que la danza se va desarrollando, se van repitiendo las coplas y se va acelerando el pulso, hasta que uno de los danzantes bote el obstáculo.
Esta versión fue recogida en Chiloé por Margor Loyola.

Función Musical:

La danza está en patrón rítmico de 2/4, siendo acompañada de guitarra rasgueda con funciones armónicas de I y V grado (Tónica y dominante). Tonalidad mayor.

Ocasionalidad y Vigencia:

La danza es festiva - recreativa, generalmente se manifiesta en torno a reuniones familiares. Actualmente se encuentra extinguida en Chiloé. En el centro de Chile, algunas reminiscencias. No tiene vigencia social.

Costillarcito Mío, Me lo Han Querido Quitar
Danza Costillar

Costillarcito mío
me lo han querido quitar;
pobre mi costillar!
Que cuentas tiene naiden
con mi costillar;
pobre mi costillar!

Estribillo:
Porque ahora se usa
de aquí, de aqui zafar;
pobre mi costillar!

Mañana por la mañana
se embarca la prenda mida;
pobre mi costillar!
malhaya la embarcación
y el piloto que la guía;
pobre mi costillar!

La Sirilla o Seguidilla

La Sirilla o Seguidilla - Danza encontrada en la Isla de Chiloé. De directo origen español, fue difundida en América y acriollada a la Manera DEL PAIS. Los investigadores aseguran que esta danza proviene del Fandando español.
´Los bailarines se sitúan en parejas uno frente al otro, y mientras danzan imitan los movimientos principales del fandango, sin llegar a tocarse ni siquiera con la punta de los dedos...´
La recopilación de esta danza se debe a Violeta Parra.

Coreografía:

Dos parejas colocadas frente a frente en las cuatro esquinas de una cuadro, como en la Pericona. Contragiros y cambios de frente realizados simultáneamente por los cuatro bailarines; cambio de lugar de los hombres en línea diagonal y zapateos en el puesto, son las figuras usadas en esta versión de coreografía más bien cerrada, sin grandes desplazamientos. La principal importancia estaba concedida a los zapateos. Primitivamente los brazos iban en alto. Posteriormente se usó pañuelo.

Para Cava, la Seguidilla era ´baile entre cuatro, de tres vueltas, con pañuelo y redobles´.

De cuarenta y dos personas encuestadas por mí (1961-1962) en Ancud, Castro y zonas campesinas adyacentes, treinta y dos confirmaron que la Seguidilla en Chiloé fue bailada de ´cuatro personas´. Las restantes dijeron que hacia 1930 se bailaba por dos ´personas´ cuando en la fiesta no había más bailarines que supieran la danza.

Según las informaciones recogidas, la Seguidilla en aquella zona insular no fue tan apetecida como la Pericona, la Nave, el Chocolate o la Refalosa. El uso de las castañuelas no prosperó tampoco en esta danza. (Margot Loyola, 1980).

Sirilla Me Piden
Violeta Parra

Sirilla me piden
de la cual quiere si!
de la cual quiere.
Sirilla me piden
de la cual quiere si!
de la cual quiere.
Me vo´ a la amarilla
me vo´ a la verde si!
Me vo´ a la amarilla
me vo´ a la verde si!
Sirilla me piden
de la cual quiere si!
de la cual quiere.
Sirilla me piden
de la cual quiere si!
de la cual quiere.

Arriba te subes,
tanto te alejas si!
tanto te alejas.
Arriba te subes,
tanto te alejas si!
tanto te alejas.
Mira a tu pobre amante
como la dejas si!
Mira a tu pobre amante
como la dejas si!
Arriba te subes,
tanto te alejas si!
tanto te alejas.
Arriba te subes,
tanto te alejas si!
tanto te alejas.

Sirilla me piden
con esta plata si!
con esta plata.
Sirilla me piden
con esta plata si!
con esta plata.
Ay! de amores quebraos
por una ingrata si!
Ay! de amores quebraos
por una ingrata si!
Sirilla me piden
con esta plata si!
con esta plata.
Sirilla me piden
con esta plata si!
con esta plata.

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La Fiesta de la Tirana (Iquique)

Dicen que el amor mueve montañas, pero en el caso de la fiesta popular de LaTirana, lo que se mueve son masas de peregrinos que le rinden homenaje a la virgen del Carmen, y tácitamente a La Tirana, a partir del 15 de Julio decada año y hasta el 17 del mismo mes. Lo pagano y lo religioso católico se mezclan en esta fiesta. Al igual que en Europa, en que las fiestas paganas fueron "cubiertas" con un sentido religioso cristiano. Ejemplar, en este sentido, es la fiesta de Navidad en Europa que se celebra unos días despues del solsticio de invierno, fecha que estaba dedicada a la diosa pagana Mitra, la que sesuponía era la responsable de la fertilidad y era invocada para que el sol volviera a salir. En Suecia por esas fechas se celebraba la fiesta de la luz, en la que la desaparición del sol se conjuraba con luz de velas y fuegos auspiciosos. Esa fiesta en Suecia está dedicada hoy a una santa cristiana: Santa Lucía, sin embargo su orígen es pagano, legendario.En Chile y al interior de Iquique (a unos 80 kilómetros hacia el oriente y en medio de la pampa del tamarugal)junto a un arroyo, se supone queyace enterrada "La Tirana" y su amante castellano o chileno.

Historia Triste

La historia es triste y comparable a las leyendas de Tristán e Isolda en Bretaña y los amantes de Teruel en España. La leyenda cuenta que el Adelantado Diego de Almagro vino a Chile en 1520. Viajó por los desiertos del sur del Imperio Incásico acompañado de numerosos portadores. El Inca Manco, nombrado Emperador por Pizarro, envió con Almagro al Huillacuma o sumo sacerdote del sol y su hija, una bellísima "ñusta" (princesa noble inca) de 23 años. Junto a ellos el emperador envió a su hermano Paulo. Los tres fueron incorporados a la expedición por Almagro para evitar un alzamiento de los portadores o yanaconas que marchaban en un número muy superior al de los españoles. Los tres personajes incásicos estaban acompañados de numerosos oficiales, sacerdotes que ocultaban sus deseos de liberarse del dominio español. Al regreso de Almagro desde Chile, donde había tomado conocimiento dela fiereza de los mapuches que lo obligaron a regresar derrotado y "roto" a Perú, Paulo se enteró que su hermano Manco sitiaba a Cuzco y que se había levantado en contra del dominio español. Paulo logró huir de la expedición hacia la zona de Charcas y allí fomentar la rebelión. El sumo sacerdote y doce oficiales también intentaron huir de laexpedición de Almagro, pero fueron recapturados y ajusticiados por los españoles, en presencia de la propia ñusta. Inmediatamente después la princesa incásica huyó, seguida de un centenar de leales guerreros y servidores y se internó en los bosques de la pampa del tamarugal, como relata la leyenda.

Nace la Tirana

La ñusta se convirtió en sacerdotisa y jefe militar de sus hombres. A partir de ese momento ordenó ejecutar a todo español que cayera en manos desus soldados. La fama de su belleza yde su crueldad traspasó los límites de su campo de operaciones y empezó a atraer rebeldes de otras comarcas, los que llegaban a ponerse a lasórdenes de la que ya era conocida como "La Tirana del Tamarugal". Un apuesto y joven portugués de nombre Vasco de Almeida, trabajaba en esos años en la mina de plata de Huantajaya en Iquique. Una noche Almeida soñó con la Virgen del Carmen, quien le señaló la ruta para llegar a la fabulosa Mina del Sol que le había sido mencionada por un cacique amigo. Alucinado por su sueño y desodeciendo los consejos de sus amigos, Almeida se internó en la Pampa del Tamarugal, en los territorios de La Tirana cuyos guerreros lo aprisionaron y lo llevaron ante la princesa. La ñusta, apenas lovió, supo de inmediato que no lo podía condenar a muerte. Almeida era un mozo altivo, hermoso y gallardo.

Amor Fulminante

De acuerdo a lo ordenado por la propia Tirana y ratificado por el Consejo de Ancianos, el prisionero debía morir. La princesa recurrió a un ardid para salvar la vida de Almeida: dijo que la sentencia debía ser confirmada por los astros. Los astros demostraron su benevolencia al ser consultados en la misma noche por laTirana: el prisionero no podía serejecutado antes del cuarto plenilunio. La princesa descuidó todos sus deberes y la conducción militar de sus hombres. Toda su dedicación estuvo para el prisionero que ella, personalmente, custodiaba en su casa de piedra. Sus deberes de sacerdotisa también los descuidó, lo que causó una creciente ira en sus guerreros, la que alcanzó su clímax cuando se enteraron de que la ñusta se había convertido en la amante del portugués condenado a muerte. En su afán de salvarle la vida, la"dictadora" trató de llevarlo a su fe en el Inti o Dios Sol, pero todo ocurrió al revés: fue Almeida el que la convirtió al cristianismo.

Final Trágico

La ñusta se convirtió finalmente y pocos días antes del cuarto plenilunio, los amantes se juntaron en un claro del bosque, junto a un manantial (se supone que en ese lugar estáconstruído el pueblo de La Tirana). Allí Vasco de Almeida bautizó a su amante con el nombre de María. Losguerreros, sin embargo, espiaban toda la ceremonia y apenas habíaterminado esta y confirmada la traición de la ñusta, los asaetearon con cientos de flechas. La princesa sobrevivió lo suficiente como para rogar a sus guerreros que la enterrásen junto a su amado y que pusiesen una cruz en el lugar donde yacieran los dos.

Culto Católico

Años después un fraile mercedario halló una cruz toscamente hecha en un claro de la Pampa del Tamarugalen uno de sus viajes de evangelización por la zona. El cura, impresionado por su hallazgoy habiendo oído la trágica historia delos amantes del Tamarugal, ordenóque se construyera un templo en ese lugar y lo bautizó con el nombre deNuestra Señora del Carmen de laTirana. Hasta aquí la leyenda. La historia señala la existencia real dela mina de plata de Huantajaya, laexistencia de un poblado denominado La Tirana cerca de Pica. El sumo sacerdote del Sol y el hermano del Inca Manco también son históricos,es decir existieron realmente. La huída del sacerdote, acompañado de otros dignatarios de la expedición de Almagro, también está documentada,con la salvedad de que el sacerdote logró llegar sano y salvo a Cuzco y participar en las rebeliones y la lucha por la libertad que llevaban adelante los Incas en contra de los españoles.

Honor a la Tirana?

La historia sobrevive en la boca de los peregrinos que anualmente se reúnen a rendir homenaje a la Virgen del Carmen que es la Patrona deChile. Se reúnen a rendir homenaje a La Tirana, la mujer que por amor abandonó el poder y que luchó por la libertad de su pueblo?. Las profundidades del inconciente colectivo son grandes y la respuesta a esa pregunta debe ser seguramente ambivalente. En todo caso, sea pagano o cristiano, el espíritu religioso de los peregrinos no puede ser desmentido y la Iglesia Católicachilena se beneficia de él, en lo material (la Virgen es cubierta por billetes de banco por los peregrinos y las alcancías de la Tirana rebosan de dinero) y en lo espiritual, ya que con esa fiesta se confirma la fe de cientos de miles de chilenos y bolivianos que llegan de todo el norte a "bailarle" a la"chinita" (amada en quechua) como le dicen a la Virgen de La Tirana. La leyenda, sin embargo, es hermosa como una historia de amor.

La Tirana, La Fiesta del Baile Popular en el Norte de Chile

Vienen de Tacna, de Oruro, de Iquique, de Tucumán, de Santiago, de Ovalle, de La Serena, de Arica y algunos viajan desde Europa y los Estados Unidos. El pueblo de La Tirana, a unos 20 kilómetros de Pica en medio de la Pampa del Tamarugal, se transforma entre el 12 y el 17 de Julio en un hormiguero de gente.

Los "bailes chinos" llegan en camiones, buses, camionetas, autos y a algunos a pie, porque quieren pagar mandas. Otros se arrastran arrodillados desde la entrada del pueblo, con las rodillas sangrantes y ayudados por parientes o voluntarios de la Defensa Civil y la Cruz Roja chilena.

Un sinúmero de tiendas, negocios y locales improvisados para pasar la noche llena las calles del pueblo. La plaza frente a la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen de La Tirana, y la imágen venerada de la madre de Jesús, han sido debidamente adornadas para las festividades. El Obispo de Iquique viaja cada año a rezar una misa solemne en el lugar.

Los Bailes

Los grupos de baile de La Tirana ensayan todo el año sus coreografías, elaboran con cariño y dedicación sus trajes y sus máscaras, las que evidentemente son interpretaciones de máscaras del carnaval chino. Como se sabe numerosos chinos fueron traídos por las empresas salitreras inglesas para trabajar en la pampa y ellos trajeron su carnaval consigo. Los "bailes" se llaman "bailes chinos" en la lengua popular del norte.

Cada baile consta de un número no superior a 20 personas, dirigidas por un líder que lleva la máscara que identifica al grupo. Sea esta un lobo, un diablo o una máscara de fantasía. Los trajes están completamente bordados con figuras como pájaros y cada dibujo o bordado tiene una carácetr simbólico. Estos bailes danzan en la gran explanada frente a la iglesia de La Tirana, que fuera construída, según la leyenda, en la tumba de los amantes que fueron asaeteados en ese lugar. Los bailes son acompañados por tambores y trompetas, lo que transforma a la plaza en un multicolor y atronador espectáculo que es observado por miles de curiosos y turistas que llegan cada año especialmente a presenciar los homenajes a la Virgen.

Reglamento

Los "bailes" tienen una organización superior en Iquique y ellos elaboraron un reglamento para introducir órden en el caótico espectáculo. Cada "baile" debe llevar un número y este se les entrega de acuerdo a la hora de llegada a un punto en las afueras de La Tirana. Los "bailes" que no tienen número no puedebn entrar al templo y no pueden participar en la procesión posterior. El día 14 de Julio la entrada a la Iglesia comienza a ser permitida a partir de las trece horas. El recorrido que hará el "baile" por las calles de La Tirana antes de entrar a la Iglesia es determinado por el "caporal" de cada cofradía. Cada conjunto sólo puede cantar cuatro estancias en la Iglesia: pueden ser "las entradas"; "las adoraciones"; los "buenos días"; "las buenas tardes"; las "buenas noches" o las "retiradas".

La comunidad que llegue atrasada, podrá solicitar a las otras que le cedan la preferencia para ingresar a saludar a la Virgen.

A las 11 de la mañana se realiza una misa de campaña en la plaza y todas las cofradías se comprometen a guardar absoluto silencio durante la ceremonia.Las cofradías inician su arribo a La Tirana el día doce y siguen llegando hasta la noche del día 15 de Julio.

La "entrada" de los bailes es en la Cruz del Calvario, instalada en la entrada de la calle principal del pueblo. Desde allí inician su marcha bailando y cantando su alegría por haber llegado sanos y salvos a La Tirana y contando las peripecias del camino. Cuando llegan a la entrada del templo los versos cambian de carácter y comienzan a saludar a la Virgen:

Canten, canten, gitanitos
todos llenos de alegría 
dentramos a tu templo 
a saludar a María 
Felices vamos cantando 
de ver todos a María 
dándole los parabienes 
y alabanzas en su día

El baile avanza lentamente hasta llegar al altar y allí cantan el correspondiente saludo, ya sea este "los buenos días"; "las buenas tardes" o "las buenas noches":

Buenos días tengas , 
madreHija del Eterno Padre 
tus morenos te saludan 
y aquí vienen a bailarte

La cofradía canta luego la "despedida" y sale del templo retrocediendo, sin darle la espalda a la Virgen en señal de respeto y cantando y bailando.

Cumplido el saludo, la comunidad comienza el baile propiamente tal, obedeciendo a un pito, matraca o trompeta para hacer los giros y mudanzas de los bailes que han sido ensayados todo el año por los bailarines y bailarinas.

Cada uno está atento a la música de su banda que en ocasiones se pierde por el enorme bullicio que reina en la plaza y los bailarines deben, a veces, sólo orientarse por el tronar del tambor para poder llevar el ritmo de su baile.

Vigilia

En la noche del 15 al 16 de Julio, los bailes se reúnen en la plaza para hacer la "espera del alba" que es una vigilia en vísperas del día de la Virgen del Carmen. En la plaza se encienden fogatas mientras los bailarines danzan en torno a los fuegos y algunos lanzan fuegos artificiales que brillan en la claridad del cielo de la Pampa.

En la mañana del día 16 los bailes se retiran a sus alojamientos para cambiarse de trajes que son más vistosos que los que traían al ingresar. Una vez vestidos, van al templo a cantar los "buenos días".

Poco antes de las diez de la mañana una imágen de la virgen, adornada con flores y un poco más pequeña que la está en el altar mayor de la Iglesia es bajada con rodanas a una tarima y sacada a la plaza.

Las bandas tocan el Himno Nacional, se iza la bandera chilena y se toca la Canción de Yungay, ya que la Virgen del Carmen es la patrona del Ejército de Chile.

Luego enmudecen las matracas, las trompetas y los bombos y la virgen es saludada con pañuelos. Luego es oficiada una misa por el Obispo de Iquique, la que es seguida en completo silencio por los asistentes que llenan la explanada.Después de la misa los bailes se retiran a almorzar y a preparase para la procesión de la tarde.

Peregrinos

Los suplicantes llegan por miles a besar, tocar y santiguarse frente a la "Virgen de Piedra" que es la imágen grande de la Virgen del Carmen que está en la Iglesia. Allí le elevan niñitos y bebés para que los toque la Virgen y le prenden billetes de banco al manto, de tal manera que en pocas horas la Virgen está cubierta de billetes prendidos a sus ropas.

Si los peregrinos no han cumplido una promesa le piden perdón de rodillas y llorando.

A la Virgen se le pide que ayude en enfermedades, en situaciones económicas, en el resultado de negocios.

La fila de penitentes comienza el 12 y no se detiene ni es interrumpida ni por el frío de la noche pampina, ni por el calor del mediodía; la fila no se interrumpe nunca en los cuatro días. Algunos llegan arrastrándose al templo, de rodillas y sangrando. Otros sostienen hincados en la iglesia, velones de un metro y medio de largo hasta que se consumen totalmente en una especie de manda de sacrificio en quietud.

La Virgen pequeña es sacada a las 4 de la tarde de la Iglesia para hacer la procesión acompañada de los bailes. Los promeseros se disputan a empujones el honor de llevar las andarillas en que va la imágen.

Cuando la imágen de la Virgen sale del templo es saludada por las bandas que tocan cada una la Canción Nacional, por las trompetas, las matracas, los pitos, panderetas y los gritos a voz en cuello, así como miles de pañuelos agitándose. La virgen es acompañada en su salida de la iglesia por el "baile de los chinos", privilegio que goza esta cofradía desde siempre ya que ese baile es el preferido por "ella", como dice la tradición. Durante la procesión se sueltan palomas desde los arcos de flores colocados en las calles; se lanza chaya (papel picado en quechua); se canta y se baila.

Despedida

El día 17 concluye la fiesta con los bailes de despedida los que están marcados por la profunda tristeza que les produce a los romeros el tener que abandonar a la Virgen.

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